Introducció
La performance s’entén com una pràctica artística en què «l’aquí i l’ara» tenen un paper rellevant: s’aposta per la presència física, material i directa tant del performer com de l’espectador. No obstant això, l’absència es veu com un altre estat possible de la presència. Des dels començaments, la performance s’ha resistit a la representació i ha advocat per una estètica i política de la presència i l’efímer. Maite Garbayo considera que a la performance:
«els cossos, per mitjà de fer-se presents, ocupen un lloc dins de la representació i se n’apropien».
Garbayo (2016, pàg. 126)
Què és?
En aquesta tendència dominant d’art d’acció desenvolupada sense mitjans tecnològics, l’èmfasi es posa en el caràcter efímer i la importància del moment viscut com a experiència irrecuperable. La presència, el temps i l’espai tenen un caràcter lineal, ja que el cos de l’artista s’encarna per al seu públic en un espai que és compartit per tots dos. L’acció genera una experiència estètica fugaç que és impossible que es revisqui, tret que hagi estat documentada, la qual cosa proposaria un altre moment i oportunitat d’experiència. Al costat d’aquesta línia de treball, hi ha altres propostes que experimenten amb les possibilitats que aporten els nous mitjans i tecnologies, com ara el vídeo, el directe, les càmeres web, internet, etc., i que proporcionen noves reflexions sobre la presència i l’absència, el temps i l’espai.
Molts performers, conscients de les contradiccions que comporta aquesta pràctica d’art viva, han buscat desestabilitzar aquestes dicotomies entre espectador i performer, realitat i ficció, actiu i passiu, present i absent, viu i mort. La mort, com a esdeveniment performatiu, també ens remet a la idea d’absència i mancança, però també alhora a la permanència. En aquesta tensió entre presència i absència, molts performers han reflexionat sobre el repte de com es produeix absència en una societat plagada de presències i acumulacions capitalistes; o com es treballa a partir de l’empremta com una manera de recuperar la presència de persones desaparegudes durant les dictadures, així com reflexionar sobre què significa desaparèixer.
Exemples
Dan Graham
L’acció Two Consciousness Projections (1972), de Dan Graham, ens convida a reflexionar sobre el cos, la presència física i la imatge mediada per la càmera, restant importància a la presencialitat física i posant-la en diàleg amb la imatge virtual.
L’acció consistia a convidar dues persones del públic, un home i una dona, perquè realitzessin l’acció. Es convidava la dona a observar el seu rostre projectat en un monitor de vídeo (actuant com una espècie de mirall) perquè es descrivís a si mateixa de la manera més precisa i objectiva possible. Simultàniament, l’home centrava la seva atenció en la dona, observant-la «de manera objectiva» per una càmera connectada al monitor, i verbalitzava les seves percepcions sobre la dona, sense poder-ne veure directament el rostre, ja que no estava davant d’ella. La intenció de Graham era experimentar amb l’observació d’un cos per mitjà de l’objectiu d’una càmera i la seva imatge projectada al monitor, amb la finalitat d’indagar de quina manera es modifica la percepció i recepció d’aquesta imatge. Mitjançant el llenguatge i mitjançant un joc de relacions entre el real i el virtual, la presència i l’absència, Graham visibilitzava la manera en què aquests dispositius modifiquen la percepció de la imatge augmentant el grau de subjectivitat, un element que a la nostra societat actual, en què les xarxes socials tenen un gran protagonisme, s’intensifica encara més. Una altra qüestió interessant d’aquesta acció és que, malgrat que l’element clau és el rostre de la dona que és descrit, no el veiem en cap moment, ja que no es pot observar directament. La imatge està mediada per dos dispositius: el monitor, en el cas dels espectadors, i l’objectiu de la càmera, en el cas de l’altre performer. Així, el públic observa alhora les dues dimensions presencials, ja que comparteix l’espai físic de la performer, però al mateix temps presencia el procés que duplica la seva presència en temps real (la imatge al monitor), en una doble presència que inclou el cos físic i el virtual en un espai compartit entre performer i públic.
Dan Graham, Two Consciousness Projection(s), 1972. Performer (Franca Sacchi) i performer (Luciano Giaccari), càmera de vídeo, monitor. Galleria Toselli, Milà, 1972. Photo © Giorgio Colombo, Milano
Font: https://www.artribune.com/editoria/2019/11/franco-toselli-libro/attachment/dangra1/ (revisat el 6 de juliol de 2021).
Bob Flanagan
Bob Flanagan va ser un artista que va desenvolupar el seu treball als noranta. Va patir durant molts anys una malaltia incurable i mortal, la fibrosi quística. La malaltia el va acostar a les pràctiques sadomasoquistes com una via per deixar fluir el seu dolor. Al documental Sick: life and death of Bob Flanagan, supermasochist, que es va presentar al Festival de Cinema de Sant Sebastià el 1997, del director Kirby Dick, veiem les vivències de Bob Flanagan juntament amb la seva parella sentimental, col·laboradora de les seves performances i dominatrix Sheere. Flanagan reflexiona sobre la seva malaltia, la mort i els límits de la creació artística. Al documental fa esment de l’última performance que volia dur a terme una vegada mort: consistia a retransmetre per cable la seva descomposició dins del taüt, encara que no es va dur mai a terme. En l’obra de Flanagan, el cos desborda els límits entre plaer i dolor, vida i mort.
Bob Flanagan, Video Casket (1994)
Font: http://www.archivoarteyenfermedades.com/bob-flanagan-video-casket/ (revisat el 6 de juliol de 2021).
Iván Mejía (2014, pàg. 92-93) comenta sobre l’obra de Flanagan que socialment el malalt és considerat immoral i intolerable per a una societat que associa el «repòs» amb el desaprofitament. I en aquest sentit, Flanagan subverteix la imatge de l’impotent malalt al seu llit en exposar la seva situació amb humor i ironia. Mitjançant la seva obra, Flanagan denuncia sense embuts la institució mèdica per la seva implantació perversa, que busca controlar el cos i que el concep com un cos desarrelat d’espiritualitat. En la seva obra parla sense embuts dels seus desitjos sexuals i exhibeix públicament el seu cos nu i les seves pràctiques sadomasoquistes als espais artístics.
Regina José Galindo
El 2005 l’artista guatemalenca Regina José Galindo realitza la performance sonora 279 Golpes a la 51a. Biennal de Venècia. A l’acció Galindo està tancada en un cub il·luminat per dos llums halògens mentre s’infligeix 279 cops, un per cadascuna de les dones assassinades a Guatemala entre l’1 de gener i el 9 de juny del 2005. L’artista roman invisible i únicament podem sentir el so del cop a la seva carn gràcies a l’equip d’amplificació sonor instal·lat a l’interior.
L’acció explora la noció de «presència-absència» en abordar les desaparicions, i ho fa mitjançant la voluntat de presentar la seva absència com una manera de visibilitzar les terribles absències de dones assassinades que no consten als registres oficials, ja que intencionadament se les va fer desaparèixer. Cada cop que se sent fa emergir el temps de desaparició que ha passat, l’absència de cada dona fins a arribar a 279. Es tracta d’una acció de resistència i duracional, ja que juga amb la presència-absència i el temps. Els espectadors s’enfronten a la dura espera de l’execució d’aquests cops dilatats en el temps, a aquesta escolta, sense veure que ens col·loca com a testimonis silenciosos d’unes morts que es donen diàriament, unes morts que es converteixen en absència i desaparició pel seu oblit i que l’artista s’esforça a fer presents.
Imatge de l’acció 279 Golpes. Fotografia de Yasmin Hage
Font: https://www.reginajosegalindo.com/279-golpes/ (revisat el 7 de juliol de 2021).
Olga L. Pijoan
Nascuda a Tàrrega, Pijoan va ser una artista pionera de l’art conceptual a Catalunya a principis dels anys setanta, com també ho van ser Fina Miralles i Eulàlia Grau. La fotoperformance Herba (1973) consta de dues fotografies: en una hi veiem una dona dreta vestida amb un abric negre davant d’un mur blanc, i a la seqüència següent de l’acció, el mateix mur sol amb una silueta dibuixada en la paret. Aquestes dues imatges fixes intenten presentar el seu moviment en aparèixer correlatives, com si de dos fotogrames cinematogràfics es tractés, per captar l’el·lipsi que ha succeït en el transcurs del temps entre l’una i l’altra. Aquesta el·lipsi aborda la qüestió de la presència mitjançant la materialitat del cos i l’absència per mitjà de l’empremta, que deixa el rastre de l’acció alhora que dona constància d’un cos que era allà i que s’ha esvaït. Aquest joc entre aparició i presència definida per la seva desaparició i absència ens porta a preguntar-nos per què s’ha esfumat el cos. I és que el context històric en què es va realitzar l’acció aporta una capa més de significació. Era el 1973, moment previ a la mort del dictador, i els anys setanta van estar marcats per una visibilitat més gran de les dones a l’espai públic. A Herba hi veiem aquesta reafirmació de la presència d’una dona a l’espai públic, però immediatament és silenciada per la seva desaparició. Aquesta afirmació de la presència al carrer, en concret en un solar on creix l’herba ―el títol de l’acció―, ens situa en un espai excèntric de la ciutat. També pot evocar un mur d’afusellament i la silueta dibuixada, el rastre d’un cadàver dibuixat per un forense, la qual cosa ens remet a les lluites dels col·lectius de resistència antifranquista per reprendre els carrers i l’espai públic.
Olga L. Pijoan, Herba (1973). Barcelona. Arxius Pilar Parcerisas
Font: http://www.analesiie.unam.mx/index.php/analesiie/article/view/2567/3168 (revisat el 7 de juliol de 2021)
Altres artistes han explorat el recurs de l’empremta i la silueta, com ara la cubana Ana Mendieta i l’estatunidenca Francesca Woodman. Els seus treballs situen la inestabilitat de la presència dels cossos de les dones. La historiadora de l’art Amelia Jones afirma que, si bé en el cas de Mendieta el seu treball ha estat analitzat des de la influència del ritual i l’espiritualitat de la Mare Terra, hi ha en la seva obra un joc d’absència-presència i aparició-desaparició que va més enllà, i el podríem fer extensible també als altres exemples d’artistes dones que exploren l’empremta (1998, pàg. 26). Jones es refereix a la forma en què es presenten els cossos de les dones artistes, a diferència del model hegemònic de representació corporal, en què el cos apareix sense forats, fissures, segur i assertiu. En canvi, els cossos absents són cossos fragmentats, incomplets, canviants i oberts a la transformació, fins i tot a l’esvaïment, perquè són cossos que han estat travessats per la història, les desigualtats de gènere, raça, etc.
ACT UP
ACT UP és una organització activista estatunidenca nascuda als anys vuitanta i centrada a reclamar polítiques de salut en relació amb la sida. És coneguda per la seva campanya «Silence = Death» [‘Silenci = Mort’] i «ACT UP for life» [‘ACT UP per la vida’]. A part de les seves campanyes amb cartells, van ser coneguts per les performances realitzades a l’espai públic com a denúncia del silenci i la inacció del Govern enfront de les morts per sida. Una de les mobilitzacions més sonores va ser Ashes Action, realitzada davant de la Casa Blanca. ACT UP va convidar qualsevol persona que tingués les cendres d’un ésser estimat mort per la sida a unir-se a les protestes. L’acció consistia a escampar les cendres de les persones que havien mort al jardí de la Casa Blanca. Hi va haver dues celebracions, una l’octubre del 1992 i l’altra l’octubre del 1996, per protestar per la poca resposta del Govern federal a l’epidèmia de sida. Mentre llançaven les cendres, anaven repetint els noms de les persones desaparegudes per donar-los una presència pública. Sens dubte, aquesta acció va transformar les maneres de polititzar la salut, la malaltia i la mort, una mort dolorosa de milers de joves que morien diàriament davant de la impassibilitat de les autoritats, en aquell moment l’administració Reagan i després el primer Bush.
Foto de l’acció Ashes Action
Font: https://actupny.org/reports/reportashes.html (revisat el 7 de juliol de 2021).
Per a més informació sobre aquesta acció, es pot revisar el text de Gabriel Giorgi (2017).
Una altra acció clau va ser Names Project AIDS Memorial Quilt, o abreujada AIDS Memorial Quilt [‘Vànova memorial de la sida’], o Aids Quilt, i que consistia en l’exhibició d’una vànova commemorativa de la sida just abans de les eleccions presidencials. Es va fer coincidir amb les dues Ashes Action, el 1992 i el 1996. Aquesta instal·lació gegant va significar una celebració de les vides de totes les persones mortes per la sida, un recordatori col·lectiu de persones de diversos estats i països, malgrat que també tenia la funció de recaptar fons per a les organitzacions de lluita contra la sida en les seves actuacions de prevenció. La vànova era un collage de diferents panells, que feien 0,91 m ⨯ 1,83 m, realitzats pels íntims de cadascuna de les persones mortes.
En aquell moment moltes persones que morien de sida no rebien funerals per l’estigma social, però també de l’àmbit familiar i fins i tot de les empreses funeràries, que rebutjaven fer-se’n càrrec. La vànova era una oportunitat de celebrar i recordar, per part d’aquells que van sobreviure a la pandèmia, l’absència dels seus éssers estimats.
Foto de l’acció Names Project AIDS Memorial Quilt
Font: https://dp.la/primary-source-sets/act-up-and-the-aids-crisis/sources/1259 (revisat 7 de juliol de 2021).
Referències
Garbayo, M. M. (2016a). «Dar presencia al cuerpo: prácticas performáticas en el tardofranquismo». Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. (38 (108), pàg. 123-147). Mèxic: Universidad Nacional Autónoma de México. Instituto de Investigaciones Estéticas.
Giorgi, G. (2017). «Políticas de la supervivencia». Kamchatka (núm. 10, pàg. 249-260) <https://ojs.uv.es/index.php/kamchatka/article/view/10634/10557> (revisat el 7 de juliol de 2021).
Jones, A. (1998). Body Art. Performing the Subject. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Mejía, I. (2014). El cuerpo post-humano en el arte y la cultura contemporánea. Mèxic: Universidad Nacional Autónoma de México.