Introducció
Malgrat les promeses de democratització i horitzontalitat que van acompanyar l’auge de les tecnologies digitals des de finals dels vuitanta, ens veiem avui dia immersos en una relació pràcticament forçosa amb xarxes socials, com Instagram i Facebook, i grans conglomerats d’infraestructures en xarxa, com Amazon i Google.
I tot i l’omnipresència d’aquestes entitats transnacionals i els profunds efectes que tenen sobre les nostres vides, encara no tenim mecanismes efectius per controlar-les i sotmetre-les al bé comú: no es tracta d’institucions democràtiques.
L’emergència d’aquest nou poder i les formes en què s’exerceix a les nostres vides han possibilitat fenòmens com la captura i comerç de dades massives, que inclouen les nostres xarxes de relacions, hàbits de consum, inclinacions polítiques, localització geogràfica etc., així com noves formes de televigilància.
Estant el performance art sovint lligat a cossos humans que actuen en l’aquí i ara, què pot ser i fer la performance en aquest context de translació del cos a dades i telepresències múltiples?
Què és?
La filòsofa Alejandra López Gabrielidis ha proposat recentment la noció de «cos de dades» per fer referència a totes aquestes dades digitals que produïm i que permeten exercir noves formes d’explotació sobre les nostres vides materials quotidianes. Segons Gabrielidis, en lloc d’entendre aquestes dades com a emanacions dels nostres cossos o comportaments, les podríem entendre com una mena de segon cos i exigir un disseny i gestió col·lectiva i democràtica de les infraestructures digitals on es produeixen i habiten els nostres «cossos de dades».
I si existeix un «cos de dades», com pot ser una performance que radiqui en aquest segon cos?
Aquesta performance pot contribuir a un projecte polític com el que planteja Gabrielidis?
De quina manera la performance ja ha estat actuant sobre les condicions i tecnologies que s’han desenvolupat en dècades recents i que han possibilitat la situació actual?
A continuació veurem treballs de performance que poden respondre a algunes d’aquestes preguntes. Performances que tracten implícitament o explícitament amb internet, xarxes socials, privacitat, noves formes de televigilància, etc.
Aquests treballs també es poden llegir com una crítica a les maneres «tradicionals» de fer i llegir performance, i permeten plantejar noves maneres de treballar amb aquesta mena d’art.
Exemples
Eva i Franco Mattes, Life Sharing (2000-2003)
Fotografia de Life Sharing, d’Eva i Franco Mattes (2000-2003)
Font: https://anthology.rhizome.org/life-sharing
Aquest és un treball prototípic (Facebook es va crear el 2004) entorn de la hipertransparència i disponibilitat del subjecte en xarxa.
Durant tres anys, l’Eva i en Franco van donar accés i control complet, en temps real, sobre els continguts dels seus ordinadors personals (arxius, correus electrònics, rebuts bancaris, etc.) a qualsevol persona que visités el lloc web del projecte.
El títol del treball és un anagrama d’una de les pràctiques sobre les quals s’assenta internet tal com el coneixem: el file sharing, o intercanvi d’arxius. Life Sharing funciona així com una profecia que ens mostra, ja fa més de vint anys, el tipus de difuminació de les fronteres entre el privat i el públic que caracteritza la nostra època actual.
El projecte va incloure també la geolocalització de l’Eva i en Franco, extreta de dispositius GPS que els artistes carregaven en els seus desplaçaments, i que es mostrava al lloc web mitjançant un sistema de mapes d’una empresa de transport (abans de Google Maps).
Segons els artistes, a diferència d’altres experiències coetànies d’exposició pública permanent mitjançant càmeres web personals, Life Sharing exposava, bàsicament, dades.
En aquest sentit, el treball permet estendre un pont entre la hipervisibilitat en xarxes com a forma de televigilància i les formes actuals de captura i comerç de dades personals.
Eva i Franco Mattes, For Internet Use Only (2016)
Fotografia de For Internet Use Only, d’Eva i Franco Mattes (2016)
Font: https://0100101110101101.org/for-internet-use-only/
El 2016 i en anys posteriors, l’Eva i en Franco van revisitar la temàtica de Life Sharing en un context formalment més pròxim al performance art.
Amb el títol For Internet Use Only, en un espai d’exposició, davant d’una audiència present físicament i durant 48 minuts, es projecta la pantalla de l’ordinador personal de l’Eva i en Franco, així com totes les activitats que hi fan en aquells moments. Incloent-hi visites a Facebook, YouTube, pàgines de mems, xats personals, correus electrònics, PowerPoint, Photoshop, etc.
Life Sharing va ser un projecte autogestionat i radical que corria en un servidor sempre encès a l’habitació dels artistes, que oferia a qualsevol persona accés directe a tots els seus arxius en qualsevol moment i que, per tant, tenia el potencial de facilitar tot tipus d’intrusions alienes a les seves vides sense cap control.
For Internet Use Only, no obstant això, ofereix una experiència domesticada, superficial (en la mesura que mostra tan sols la pantalla i no dona accés als arxius) i limitada en el temps, que situa l’audiència en un rol voyeurista semblant a les dinàmiques escòpiques pròpies de les grans xarxes socials actuals, com Facebook i Instagram.
En aquest sentit, el pas d’un treball a l’altre es pot llegir com el pas del potencial radical i autogestionat de la primera internet, a la seva ocupació posterior per part d’empreses i conglomerats, incloent-hi la domesticació de les seves dinàmiques i protocols per ajustar-se als interessos d’aquestes empreses.
Hasan Elahi, Tracking Transience (2002 – en curs)
Fotografia de Tracking Transience, de Hasan Elahi (2002 – en curs)
Font: https://elahi.gmu.edu/track/
Després dels atacs de l’11 de setembre a les Torres Bessones de Nova York, Hasan Elahi va ser detingut en un aeroport i interrogat durant hores. Des d’aquell moment i durant mesos, Elahi es va haver de personar periòdicament en dependències de l’FBI per sotmetre’s a més interrogatoris.
Com a conseqüència d’aquest episodi, Elahi va prendre la iniciativa i va començar a informar l’FBI dels seus moviments (per exemple, abans d’agafar un avió) mitjançant trucades telefòniques i, més endavant, correus electrònics que incloïen imatges i altres informacions.
Això es va convertir en el projecte Tracking Transience, basat principalment en un lloc web on Elahi mostra imatges dels llocs que visita: aeroports, restaurants, lavabos, habitacions, etc., així com registres bancaris, geolocalitzacions, codis de vols i altres informacions que s’actualitzen diverses vegades al dia de manera semiautomatitzada. Tot això des d’abans de Facebook i abans d’Instagram.
El mateix Elahi explica el treball dient que, en el context de la vigilància, el valor de la informació rau, d’una banda, en la seva escassetat i, de l’altra, a mantenir un control ferri sobre la seva difusió. Dit d’una altra manera, en vigilància, la informació és valuosa perquè n’hi ha poca i la tenen uns pocs.
En conseqüència, Elahi produeix una sobreabundància d’informació i la fa totalment pública. Això devalua aquesta informació i li permet, paradoxalment, tenir vida privada. En les seves pròpies paraules, oculta la seva vida quotidiana darrere d’una sobreabundància d’informació sobre aquella.
A diferència de les estratègies clàssiques de resistència o insubmissió al poder hegemònic, la resposta d’Elahi es podria qualificar d’«acceleracionista». Intensificant fins a l’extrem la televigilància sobre la seva persona, Elahi aconsegueix, fins a cert punt, sobrecarregar-la i desactivar-la.
El mateix Elahi veu Tracking Transience com un precursor del comportament que s’ha convertit avui en la normalitat per a la majoria de les persones amb accés a les xarxes mitjançant, per exemple, Instagram. Gairebé tots fem pública la nostra vida quotidiana, constantment, mitjançant aquesta o altres plataformes, si bé això no sembla que sobrecarregui la capacitat d’aquestes plataformes per processar i comerciar amb les dades que els oferim, així com per oferir-nos quantitats ingents d’anuncis adreçats al nostre perfil específic.
Com passa amb els treballs d’Eva i Franco Mattes, Tracking Transience preveu i «performa» la crisi de la definició social del públic i el privat (i fins i tot l’íntim) enfront de l’auge de les tecnologies digitals en xarxa. Així com assaja possibilitats i límits d’estratègies «acceleracionistes» d’oposició al poder hegemònic en aquest context.
American Artist, A Refusal (2015-2016)
Fotografia d’A Refusal, d’American Artist (2015-2016)
Font: https://americanartist.us/works/a-refusal
Durant un any, American Artist, abans de penjar una imatge a Facebook, la reemplaça per un rectangle blau. A continuació imprimeix aquesta imatge i l’afegeix a un àlbum físic abans d’esborrar l’arxiu digital.
Perquè els contactes d’American Artist puguin veure les imatges que han estat reemplaçades per rectangles blaus al seu mur de Facebook, cal que es trobin presencialment amb ell i li donin una ullada a l’àlbum.
Com indica el títol, és una acció de rebuig. De rebuig a Facebook com a representatiu de les xarxes socials en general. En paraules d’American Artist, A Refusal tracta sobre el treball que fem a les xarxes, sobre qui es beneficia d’aquest treball, sobre si potser tenim l’opció de no participar-hi, sobre com el que rebem per les xarxes dicta la nostra experiència del món, etc.
En A Refusal hi ha dues accions paral·leles.
La primera acció, reemplaçar totes les seves imatges per rectangles blaus (i text censurat amb caixes negres), es pot entendre com una manera de sabotejar o sobrecarregar la lògica i el funcionament de Facebook. Addicionalment, per American Artist aquest blau en particular té el potencial de convertir-se en qualsevol imatge i representa «l’estat previ a la revolució».
La segona acció, donar accés a un àlbum físic que conté aquestes imatges mitjançant una trobada presencial, es pot entendre com una reivindicació del potencial polític i afectiu de la trobada entre els cossos, enfront de les dinàmiques distants que imposen xarxes socials com Facebook i Instagram.
Amalia Ulman, Excellences & Perfections (2014)
Fotografia d’Excellences & Perfections, d’Amalia Ulman (2014)
Font: https://webenact.rhizome.org/excellences-and-perfections/
L’abril del 2014, Amalia Ulman va penjar al seu compte d’Instagram un text sobre fons negre que deia «Part I» i, al peu d’imatge, «Excellences & Perfections».
Durant els quatre mesos següents, Ulman va penjar imatges molt sovint, principalment selfies, en què va documentar un viatge de transformació personal en tres parts.
Primer, com una jove virginal envoltada d’entorns color pastel. Després, erotitzada i carregada de bitllets. Finalment, com una redimida reina del benestar.
El compte va acumular 90.000 seguidors i es tractava d’una performance guionitzada, amb un ús molt cuidat de l’escenografia i d’eines com Photoshop per comissariar la seva sèrie d’autorepresentacions de la feminitat a les xarxes.
Després d’analitzar els comptes més populars d’Instagram, Ulman va arribar a la conclusió que aquests tres perfils eren els que acumulaven més seguidors.
Excellences & Perfections ha estat considerada la primera obra mestra en xarxes socials, i també és la primera a entrar en una gran institució de l’art (Tate, 2016).
Un dels crescendos de la performance és una (ficcionada) operació quirúrgica per engrandir-se el pit. Per la seva manipulació astuta i hiperconscient de la pròpia imatge davant de la càmera com a «mascarada de la feminitat», així com per l’ús artístic de la cirurgia estètica en relació amb aquesta feminitat, el treball d’Ulman es pot llegir com una actualització, a les xarxes, de les propostes d’artistes com ara Hannah Wilke, Cindy Sherman i Orlan, entre altres. És possible situar així Ulman en una genealogia feminista de la història de l’art.
Llegir el treball d’Ulman com una intervenció feminista ens permet entendre per què, a diferència de treballs com els d’Eva i Franco Mattes, Hasan Elahi i American Artist, Ulman posa el cos, el seu cos, al centre.
En paraules d’Ulman, una pregunta que hi ha darrere el seu treball és «Com consumim coses i com aquestes ens consumeixen». En aquest sentit, hi ha a Excellences & Perfections una consciència implícita i explícita del rol simultàniament empoderador i pervers (en particular per a dones joves) de les xarxes socials que, com Instagram, estan basades en la construcció i comercialització de la imatge del propi cos.
Joana Moll, Virtual Watchers (2016)
El 2008, una associació publicoprivada va reunir, mitjançant un grup de Facebook, voluntaris estatunidencs disposats a vigilar la frontera entre els EUA i Mèxic mitjançant una plataforma en línia que mostrava projeccions en directe de càmeres de videovigilància (http://www.virtualwatchers.de/).
L’objectiu declarat d’aquesta operació era aconseguir que els ciutadans estatunidencs participessin en la reducció de la delinqüència fronterera i bloquegessin l’entrada d’immigració il·legal als EUA.
La iniciativa funcionava mitjançant una plataforma en línia i una xarxa de 200 càmeres i sensors situats en zones estratègiques de la frontera entre els EUA i Mèxic.
La plataforma en línia donava accés gratuït a les emissions de les càmeres les 24 hores del dia i permetia als usuaris informar anònimament si observaven alguna activitat sospitosa a la frontera.
La iniciativa va reunir 203.633 usuaris voluntaris des del 2008 que van enviar 5.331 informacions anònimes mitjançant la plataforma en línia: aproximadament, un milió d’hores de treball gratuït.
El programa es va aturar el 2012 a causa de la falta de suport financer.
Al lloc web del projecte, Moll subratlla com la implicació emocional i les relacions afectives entre les persones voluntàries en el projecte de televigilància són essencials per sostenir-lo.
És difícil no establir una relació directa entre el tipus específic de dinàmiques relacionals propiciades per xarxes socials com Facebook (on es reuneixen les persones voluntàries), d’una banda, i les que es donen a la mateixa plataforma de televigilància, de l’altra.
Aquesta associació ens permet llegir Facebook i altres xarxes com una actualització «afectiva» i descentralitzada d’unes altres, més o menys recents, estructures de vigilància i control, en particular aquelles centralitzades en l’Estat, com per exemple durant la dictadura franquista a Espanya.
Per referir-se a aquestes noves formes d’hipervisibilitat i vigilància descentralitzades, Moll utilitza la noció de «sistema postpanòptic».
Referències
Avanessian, A.; Reis, M. (2017). Aceleracionismo. Estrategias para una transición hacia el postcapitalismo.
López Gabrielidis, A. (21 de maig de 2021). Datificación y corporalidad digital: ¿Son los datos un nuevo cuerpo? www.elsaltodiario.com. <https://www.elsaltodiario.com/atenea_cyborg/datificacion-y-corporalidad-digital-son-los-datos-un-nuevo-cuerpo>
Rivière, J. (2007). «La feminidad como máscara». Athenea Digital. Revista de Pensamiento e Investigación Social (núm. 11, pàg. 219-226). ISSN 1578-8946 <https://doi.org/10.5565/rev/athenea.374>