3.1. L’ontologia de la performance: presència i desaparició
Les performances artístiques s’han definit com a esdeveniments expressius efímers i, com a tals, només existeixen mentre es realitzen. La seva finalitat no és persistir en el temps i, per tant, no es materialitzen en objectes (artístics) perdurables destinats a ser conservats. Aquest ha estat el caràcter que sempre s’ha posat en valor per part dels estudiosos i artistes de la performance. Molts dels autors que es pronuncien des dels estudis de performance (Phelan, 1993; Schechner, 2013; Blocker, 2004, etc.) han volgut mantenir una definició de la performance que emfatitzi l’eficàcia de la transgressió, la immediatesa, la presència i la improvisació. Per exemple, la teòrica Peggy Phelan (1993) dedica extensament un capítol, «The Ontology of Performance», a la qüestió paradoxal de rastrejar una ontologia de la performance que implica presència i absència alhora, això és, pur present i contínua desaparició. Segons aquesta idea, la performance escapa a la repetició, per tant, hi ha sempre un substrat irrepresentable en tota representació, és a dir, alguna cosa que s’escapa i que és irrepetible i intraduïble. Encara que la performance es repeteixi en una altra ocasió, mai serà la mateixa, ja que el seu context, temporalitat i públic seran diferents. Afegeix també que la pràctica d’escriptura sobre la performance no té la finalitat de preservar, fixar, immortalitzar o descriure alguna cosa, sinó precisament de produir-ho de nou, és a dir, que aquest moment d’escriptura esdevé un altre esdeveniment.
«La vida de la performance és en el present. La performance no pot guardar-se, gravar-se, documentar-se, o d’alguna manera participar en la circulació de representacions de representacions: una vegada que en participa, es torna una altra cosa diferent de performance. En el punt en què la performance intenta entrar en l’economia de la reproducció, traeix i disminueix la promesa de la seva pròpia ontologia. L’ésser de performance, com l’ontologia de subjectivitat proposada aquí, es fa a si mateix a través de la seva desaparició. Les pressions sobre la performance perquè sucumbeixi a les lleis de l’economia reproductiva són enormes. Ja que només rarament en aquesta cultura és valorat “l’ara” a què la performance dirigeix les seves preguntes més profundes. (Aquesta és la raó per la qual “l’ara” es complementa amb la documentació de la càmera i l’arxiu de vídeo.) La performance passa durant un temps que no es repetirà. Pot realitzar-se altre cop, però aquesta repetició en si la marca com a “diferent”. El document d’una performance és llavors només un gallet a la memòria, un estímul a la memòria perquè es faci present.»
Phelan destaca el que considera la no reproductibilitat de les performances en directe com una característica ontològica que dona prioritat al presencial per sobre d’altres registres mediatitzats, és a dir, a una representació sense reproducció. Segons aquesta definició, la performance es caracteritza pel fet de resistir-se a la mercantilització i a l’apropiació capitalista i fetitxista. Per Phelan, el caràcter directe no mediat i viu de la performance constitueix la temporalitat de la desaparició: és el temps de l’aquí i l’ara. L’èmfasi posat en el context i la relació amb l’entorn fa que la interacció amb l’audiència sigui un element inseparable del llenguatge del performance art. La seva tendència a la desaparició l’obliga a reconsiderar el paper de les tecnologies en el registre i la recuperació de la memòria, atès que l’arxiu de la performance implica una reproducció que n’altera l’estatus, d’aquí el debat sobre si es manté l’experiència «intacta» en la visualització diferida d’una acció o no. Per tant, la documentació, tant fotogràfica com videogràfica, i fins i tot amb altres elements i materialitzacions que han format part de les accions, com els objectes o les partitures de les accions, ha estat assumida i forma part del procés creatiu i de realització de les performances. Segons aquesta autora, la performance es va erigir, ja des dels seus començaments, com una pràctica artística que oposava resistència a la cultura i a l’art dominant mercantilitzat, però la realitat ens ha mostrat com la majoria d’artistes han registrat les seves accions per diferents raons, bé com a registre i documentació, bé com a part de la seva metodologia de treball, com a manera de concebre la seva obra, i fins i tot com una manera de poder sustentar-se econòmicament, ja que aquests materials han circulat posteriorment en el sistema de l’art i han adquirit a vegades un valor especulatiu molt diferent del que inicialment van tenir (Jones 1997; Schneider 2005).
Alguns teòrics com Philip Auslander (1999) han denominat aquesta qualitat de les accions efímeres amb el terme intraduïble de liveness per referir-se a una sèrie de pràctiques que es caracteritzen pel «directe» i la immediatesa. A pesar que molts artistes i teòrics del performance art han defensat la performance com una acció artística que es caracteritza per la condició efímera, altres teòrics (Ayerbe Elola, 2017; Melgares, 2018, Jones 2011) comenten que aquesta afirmació trontolla quan la incorporació de la performance en els circuits museístics i comercials de l’art s’ha servit principalment de la seva materialització, és a dir, de la venda dels registres de les accions, les videoperformances, els objectes que van formar part de les accions, les partitures etc., de manera que emergeixen tensions entre l’efímer, irreproduïble i immaterial, d’una banda, i el permanent, el col·leccionable i el comercial, de l’altra. Aquesta concepció transgressora i anticapitalista circulava de manera predominant als anys seixanta, quan la generació d’artistes conceptuals van veure en l’ús dels seus cossos la manera de qüestionar la mercantilització de l’art i boicotejar el col·leccionisme i l’especulació amb l’objecte artístic. La performance els permetia no deixar rastres ni que es pogués comprar o vendre (Goldberg, 2001, pàg. 152). En paraules de Melgares,
«Malgrat l’evocador d’aquest plantejament […] planteja una doble incongruència. D’una banda, la que suposa la idealització de la performance com una força subversiva des de la seva temporalitat única. És a dir, proposa que l’essència del performance se sosté a partir dels principis de singularitat i originalitat, precisament els elements amb què es va construir la visió més vuitcentista de les arts visuals. Amb això s’està obviant la inherent transversalitat en la pràctica del performance, en què una multiplicitat de temporalitats es poden donar cita. En segon lloc, com apunta Christopher Bedford en el seu interessant assaig The Viral Ontology of Performance (Jones i Heathfield, 2012, p. 76-85), si el poder ontològic de la performance se sustenta en la no traçabilitat i la no reproductibilitat, cosa que inclouria la no transcripció textual d’aquest esdeveniment, comportaria la impossibilitat d’inscriure el performance dins del seu propi discurs artístic. En aquest sentit, la història ha demostrat que el problema de la traçabilitat, documentació o reproductibilitat de l’obra ha estat una qüestió gestionada i argumentada primordialment des de la teoria de l’art, ja que, des de la pràctica artística, el documental no ha suposat cap mena de hàndicap; més aviat el contrari, ha estat una estratègia creativa àmpliament emprada pels artistes de la performance. Són comptades les excepcions en què els artistes s’oposen fermament a la documentació o arxiu de les seves obres.»
Molts d’aquests artistes, acadèmics i historiadors de la performance, compartien certa «idealització retòrica» (Jones, 2011, p. 35) que connectava l’efímer i irrepetible amb la idea de l’experiència directa de l’espectador. Més endavant Melgares afegeix:
«Pese a lo evocador de este planteamiento […] plantea una doble incongruencia. Por un lado, la que supone la idealización de la performance como una fuerza subversiva desde su temporalidad única. Es decir, propone que la esencia del performance se sostiene a partir de los principios de singularidad y originalidad, precisamente los elementos con los que se construyó la visión más decimonónica de las artes visuales. Con ello se está obviando la inherente transversalidad en la práctica del performance, donde una multiplicidad de temporalidades se pueden dar cita. En segundo lugar, como apunta Christopher Bedford en su interesante ensayo The Viral Ontology of Performance (Jones y Heathfield, 2012, págs. 76-85), si el poder ontológico de la performance se sustenta en la no trazabilidad y la no reproducibilidad, lo que incluiría la no transcripción textual de dicho evento, conllevaría la imposibilidad de inscribir el performance dentro de su propio discurso artístico. En este sentido, la historia ha demostrado que el problema de la trazabilidad, documentación o reproductividad de la obra ha sido una cuestión gestionada y argumentada primordialmente desde la teoría del arte, ya que, desde la práctica artística, lo documental no ha supuesto ningún tipo de hándicap, más bien lo contrario, ha sido una estrategia creativa ampliamente utilizada por los artistas de la performance. Son contadas las excepciones en que los artistas se oponen firmemente a la documentación o archivo de sus obras».
Lluny del prejudici negatiu de la tasca de documentació artística, s’obre un ventall de possibilitats en què la documentació pot convertir-se en una estratègia creativa i no sols en un testimoniatge d’autenticitat de l’execució de l’acció. Aquestes materialitzacions són una forma de documentació i arxiu fonamental per als historiadors i les historiadores de l’art de la performance. Com veurem més endavant, tot «residu», objecte o artefacte produït en una performance ha tingut sempre una consideració especial i diferent, a vegades gairebé màgica (Fischer-Lichte, 2004), i a vegades complint una funció gairebé metonímica, és a dir, que el document funcioni com a peça artística en si mateixa i que l’arxiu esdevingui un acte metareflexiu sobre la performance, com es veurà a l’apartat 3.4 amb la performance «L’ocell ja va volar», d’Andrés Galeano.