4. La incorporació del vídeo en l'art d'acció

4.1. Entre el registre i el videoart

La incorporació del vídeo en l’art d’acció es va donar des del primer moment que la tecnologia va aparèixer. Cap al final dels anys seixanta, es van anar incorporant a les performances algunes de les dimensions tecnològiques del moment, com ara el so, les projeccions de diapositives, els circuits tancats, etc., i de mica en mica la filmació va anar adquirint el valor preponderant com a forma de documentació i registre, com en el cas dels happenings. Progressivament, els artistes del performance van començar a fer servir el vídeo i explorar-ne l’expressivitat i especificitat pròpia a l’hora de concebre les seves accions, pensades per ser registrades en vídeo i difoses segons aquest llenguatge específic, cosa que més tard es denominaria videoperformance. 

El vídeo es va introduir ràpidament a la performance, perquè el seu baix cost el feia més assequible que el cinema gràcies a la immediatesa a l’hora d’obtenir les imatges gravades i perquè com a forma de captació de la imatge en moviment casava molt bé amb l’art processual. Tot i que la performance s’ha definit com la representació d’un esdeveniment únic que desapareix sense deixar cap rastre, molts artistes van comprendre que la incorporació del vídeo no alterava les propietats artístiques de la seva obra, no només respecte al registre documental de l’esdeveniment immaterial, sinó també en relació amb la possibilitat d’explorar dimensions que també són pròpies de l’art processual, com ara l’expansió de les dimensions espaciotemporals, el moviment, etc., i unes altres que són pròpies del mitjà videogràfic, com els efectes visuals, el muntatge, etc. Així, de mica en mica, van començar a emergir altres llenguatges artístics relacionats amb l’art d’acció i la incorporació de les noves tecnologies.

La taxonomia que proposa Cumplido Muñoz (2016) serà clau en aquest apartat per situar alguns d’aquests nous formats: la videodocumentació, la videoperformance, els circuits tancats, les metaformances, les videoinstal·lacions, les videoprojeccions i les performances multimèdia. En paraules de l’autor:

«La immaterialitat de la projecció de vídeo i la seva existència únicament en la dimensió temporal, el va convertir en el mitjà idoni amb què va aconseguir la desmaterialització de l’objecte. La major part d’aquests primers registres en vídeo del procés artístic, no feien sinó un mínim ús de la potencialitat de la nova tècnica i els seus recursos narratius. Aquesta mena de treballs que prescindien de les possibilitats tècniques i experimentals del vídeo van ser inicialment agrupats pel seu caràcter de documentació d’esdeveniments, de fet, la videoartista francesa Dominique Belloir els va agrupar sota l’apel·latiu de “video documentaire” (videodocumental) al començament de la dècada del 1980.»

En aquesta primera modalitat de performance registrada, s’hi engloben les accions que ja hem comentat a l’apartat anterior, en què el vídeo, igual que la fotografia, s’empren com a testimoniatge i document gràfic de l’esdeveniment amb la finalitat d’assegurar la preservació documental de les performances efímeres, que tendeixen a la desaparició. La incorporació del vídeo va permetre un registre molt més exhaustiu que la fotografia, perquè va incorporava la dimensió temporal de l’acció. Aquesta manera de documentar va acostar la performance a les especificitats del llenguatge audiovisual i, gradualment, alguns artistes van anar concebent els seus performances en funció d’aquest mitjà i van ser conscients del registre, el muntatge i l’edició del contingut. Accions com els happenings, l’art corporal i Fluxus es basaven en el caràcter processual de les accions i la importància de l’efímer i l’acte directe i presencial, de manera que el registre en vídeo permetia una manera de documentar en suport físic una obra que, d’una altra manera, desapareixeria una vegada acabada. Els artist’s films (‘films d’artistes’) o films by artists (‘films realitzats per artistes’) es convertiran en la forma de documentació de les obres processuals i efímeres, però també com una altra extensió complementària de la peça que permetrà comercialitzar d’una manera més extensa l’obra.

Si inicialment es va atorgar aquest paper de testimoniatge a les fotografies, que s’anaven fent mentre es desplegava la performance, va ser rellevat després per les filmacions cinematogràfiques, que van permetre captar el moviment i el temps i, més endavant, van ser substituïdes pel vídeo, que permetia més marge d’acció. Entre les performances documentades fotogràficament, trobem el treball d’Adrian Piper «Food for the spirit», del 1971. Es tracta d’una sèrie de catorze autoretrats fotogràfics en blanc i negre en què Piper es mira davant d’un mirall. En el moment en què Piper estava treballant en aquest projecte estava escrivint un treball universitari sobre la Crítica de la raó pura, de Kant, que el va portar a un procés de practicar ioga i dejuni que va desencadenar en un aïllament total amb el món.

Temorosa de no caure literalment en les idees kantianes de la raó pura i perdre el contacte amb el món físic, va començar a investigar les maneres de resignificació i valoració del món físic en el cos. Així, el mirall i la càmera de fotos li permetien fer un seguiment i recordatori de la seva existència física retratant-se nua davant de la càmera mentre anava recitant extractes del text de Kant que li feien qüestionar l’existència material. Les fotos van ser fetes amb poca llum, cosa que semblava una mena de lluita dual entre la llum de la raó i el raciocini, d’una banda, i la lluita del cos per fer-se visible i no desaparèixer metafòricament i literalment pel dejuni.

En els primers registres en vídeo de performances que tenien un sentit testimonial de l’acció, l’habitual era situar una única càmera frontal instal·lada en un punt fix extern a l’espai on es faria l’acció, amb la finalitat de registrar-la de la manera més neutra possible. De mica en mica es van anar introduint més càmeres que s’acostaven en plans detall, i fins i tot en alguns casos es van editar els vídeos per condensar i resumir l’acció, especialment en les accions duracionals que es podien estendre durant hores. Fins i tot actualment ens trobem vídeos editats d’accions extenses que s’acompanyen de música perquè la visualització no es faci pesada o estranya pel tall d’àudio, com en el cas de la performance «Mapa Corpo» (2007), de Guillermo Gómez-Peña, que es pot trobar a l’Art Toolkit, bloc «Elements», apartat «Cos», punt 3, titulat «Cos sagrat, catarsi».

Es tracta d’una performance ritual d’art corporal en què el cos esdevé un mapa geopolític de relacions de poder. Durant l’acció, les paraules que pronuncia el performer Guillermo Gómez-Peña, així com les imatges que es projecten sobre els imaginaris de colonialisme a Occident són fonamentals per comprendre l’acció, però atès que es tracta d’una acció extensa en el temps, només trobem versions editades amb música que fallen en el valor documental que dèiem que hauria de tenir el vídeo en aquests casos, alterant el significat de l’acció.

Altres vegades es presenta un altre problema complex i que té a veure amb els drets d’autor de qui ha registrat l’acció i com es negocien els drets d’explotació, difusió i comercialització del registre de la performance. Si el registre no ha estat fet pel performer (una cosa habitual) pot ser que no tingui el control d’aquest material o de la seva difusió, com en el cas dels vídeos de «Mapa corpo» que circulen per internet, alguns dels quals no han estat documentats i realitzats de manera oficial o, com en el cas de Carolee Schneeman, amb la seva cèlebre acció «Interior scroll» (1975), la manera com es va disseminar la performance va acabar per fer icònics certs fragments de l’acció, que van acabar reforçant el cos nu fetitxitzat de Schneeman i ometent altres moments fonamentals de l’acció.

«Interior scroll» es va dur a terme en un moment en què Schneeman estava explorant les fronteres entre cos i text, acció i coneixement, i la dualitat cartesiana entre materialitat i pensament racional. Durant la performance, anava fent una sèrie d’accions, com ara deixar caure un llençol, empastifar-se amb pintura els contorns del cos i cara fent una sèrie de postures fixes i estàtiques, per culminar finalment amb la cèlebre «imatge» de l’artista traient-se un pergamí de la vagina que desplegava i anava llegint en veu alta. Dos anys abans d’aquesta acció, l’artista va fer una improvisació de l’«Interior scroll» al Festival de Cinema Telluride de Colorado, i la seva sorpresa va ser que s’havia programat sota la categoria de «La dona eròtica». Aquesta trivialització i simplificació d’una performance que precisament era crítica amb els papers estereotipats de la dona li va disgustar profundament. Això va fer que reflexionés sobre com el cos i les paraules pronunciades podrien suposar una fissura entre l’art d’acció i les imatges fílmiques. Per això, es va assegurar que «Interior scroll» estigués ben documentada i va comptar amb l’ajuda de fotògrafs com Sally Dixon, Peter Grass i Anthony McCall.

Les fotos es van disseminar en nombrosos articles i revistes, però la majoria de les que es van reproduir repetien les mateixes imatges icòniques, cosa que va acabar per simplificar la complexitat d’una acció ritualista en poques imatges que van eclipsar la documentació visual. Mitjançant aquesta continuada repetició en l’exposició de l’acció, es va reduir una performance complexa que es componia de diferents moments a un únic moment icònic, el cos nu de Schneeman damunt d’una taula traient-se el pergamí de la vagina retratat per McCall. Un element que s’ha de veure amb aquesta simplificació pot ser els límits que presenta la documentació de la performance de manera fotogràfica i, per això, l’artista va acompanyar l’acció de textos que reflexionaven sobre la performance en publicacions posteriors, per contestar el paper del cos nu.

Si observem detalladament la primera de les fotografies d’aquesta composició de tretze imatges de McCall que es van posar a la venda el 2016 a la galeria Carolina Nitsch, hi veiem tres homes amb càmeres de foto i vídeo que filmen l’acció de Schneeman, que apareix en una cantonada en el fons del pla asseguda damunt d’una taula, nua i llegint el pergamí.

Aquesta imatge no ha estat de les més reproduïdes, precisament per la perspectiva de distanciament que ens dona de la performance, en què encara que l’artista continua sent la protagonista, apareix en el fons de la imatge juntament amb tres siluetes d’homes que giren l’esquena a la lent de la càmera de fotos de McCall, que està capturant el moment de documentació de l’acció d’altres tres persones i ell mateix. El que és interessant d’aquesta fotografia és com posa en primer pla l’enquadrament d’«Interior scroll» com una performance en directe mediada, cosa que ens dona evidències de fins a quin punt aquesta acció va ser inseparable de la direcció de Schneeman i la seva mediació fotogràfica i documentació contemplada des de l’inici del disseny.

Veient algunes de les limitacions de la fotografia com a documentació de la performance, el vídeo va anar prenent protagonisme ràpidament. Als primers vídeos es tractava de registres senzills amb un únic pla-seqüencia que permetia recollir la màxima informació possible, per exemple, respecte a la interacció de l’artista amb el públic, i mostraven la durada exacta de l’esdeveniment, sense talls ni el·lipsis, de manera que el temps real, el de la filmació i el de la recepció coincidien totalment. En aquesta documentació no hi havia cap intenció de modificar i influir en l’acció, sinó la de documentar tota la informació detallada de l’acció per fer-la accessible a un públic posterior. El paper de la càmera era neutre per no interferir ni modificar l’acció ni la relació amb el públic, de manera que se solien triar emplaçaments allunyats a l’acció que permetessin recollir la performance en relació amb el context i entorn espacial, i permetés també registrar els moviments i desplaçaments del performer en l’espai.

Un clar exemple és el de l’acció Fluxus de Yoko Ono, «Cut piece» (1964), que és a l’Art Toolkit, al bloc «Registres», punt 4, dedicada a la performance de «Participació». En aquesta acció, Yoko Ono estava asseguda damunt d’una tarima i convidava el públic a pujar i tallar parts de la seva roba amb unes tisores. La filmació d’aquesta peça forma part dels diversos Flux-films fets per Ono, numerat amb el número 9. En la documentació, veiem com diferents persones, majoritàriament homes, van pujant i tallant primer flocs de cabells i després trossos de roba fins a quedar-se amb roba interior.

Cumplido Muñoz descriu així la presa de decisions en la filmació del registre de l’acció d’Ono:

«Atès que l’acció tenia lloc sobre una tarima elevada, l’horitzó visual que recull la càmera coincideix amb el que tindria Ono, iniciant així el procés d’empatia entre l’espectador d’aquestes imatges amb l’artista. Després d’això, l’operador canvia de posició i s’acosta a l’escenari, per la qual cosa el pla general anterior és substituït per un primer pla de l’artista. El recurs al primer pla d’una cara implica que aparegui després a la pantalla amb una grandària que n’afavoreix la identificació amb un interlocutor real; no obstant això, observant detingudament l’enregistrament, no sembla que fos aquesta la intenció original de l’operador, que semblava més interessat a recollir tota la informació possible, ja que uns instants després, càmera en mà, puja a l’escenari per captar algun detall de l’acció fent coincidir en tot moment l’eix de la càmera amb els fets que estan tenint lloc. En tot cas, i malgrat una mínima varietat en els enquadraments, la càmera no interfereix en l’acció i es comporta com qualsevol dels assistents, com a part del públic.»

D’aquesta cita se n’extreu una qüestió important que cal tenir en compte en el registre de les performances, i és el paper que atorguem a la càmera en el registre de l’acció, o la consideració o no en la planificació de l’acció dels enquadraments i seguiment de la càmera, o si ho deixem com una qüestió espontània en mans de l’operador de càmera. En el cas que no sigui una acció estàtica, que permetria un pla fix, és recomanable que l’operador sàpiga més o menys els moviments i desplaçaments que executarà el performer perquè no quedi informació fora de pla o moviments excessius de càmera que perdin informació i confonguin l’espectador.

Quan es van incorporar tècniques d’edició i muntatge, es va poder reduir la durada real dels fets de les accions duracionals i adequar-ho a un format de recepció diferent del de la performance en directe, perquè la capacitat d’atenció d’una imatge en vídeo que és unidireccional, segons el punt de vista del càmera, no és la mateixa que en el mateix espai on transcorre l’acció, ja que podem estar més actius on mirem i decidir què volem veure. A més, una performance duracional editada permetia a l’observador estar més atent a les variacions de la performance, ja que un públic present durant 24 hores, com per exemple en el cas de la performer Ada Vilaró a «Públic present 24 hores» (2016) (vegeu l’Art Toolkit, «Registres», punt 2, titulat «Resistència») no hauria estat conscient de les diferents variacions de l’acció encara que hagués estat present tota l’estona. En canvi, un vídeo, com que està editat, permet concentrar i reforçar mitjançant els talls d’edició les petites transicions duracionals. Aquests processos de producció també van implicar una atenció metareflexiva com a part de l’acció, especialment quan es va tractar de les peces de videoperformance pensades per ser realitzades només davant de càmera, és a dir, de tenir en compte l’aparició i desaparició del performer o l’inici i finalització de l’acció.

La decisió de com cal registrar una performance és important, perquè la manera d’interpel·lar l’espectador no és igual en un pla seqüencia fix, que detalla un enquadrament tan ampli com sigui possible que la incorporació de més d’una càmera amb plans detall o plans tancats que van enfocant alguns aspectes de l’acció.