3. Performance i documentació: desaparició, repetició, diferència, etc.

3.3. Sobre l’arxiu, el registre de la performance i l’escriptura performativa

El document ha estat fonamental en les arts efímeres per preservar la memòria i també com una manera d’acreditar i testimoniar l’esdeveniment que ha passat. Peggy Phelan reflexiona sobre la tensió entre performance com a desaparició i arxiu com a fixació:

«La vida de la performance és en el present. La performance no pot guardar-se, gravar-se, documentar-se, o d’alguna manera participa en la circulació de representacions de representacions: una vegada que en participa, es torna una altra cosa diferent de la performance. En el punt en què la performance intenta entrar en l’economia de la reproducció, traeix i disminueix la promesa de la seva pròpia ontologia. L’ésser de la performance, com l’ontologia de la subjectivitat proposada aquí, es fa a través de la seva desaparició.»

Malgrat reivindicar la idea de l’efímer i únic, moltes performances s’han servit del vídeo i la fotografia com a forma de registre i documentació, cosa que ens obre una via de reflexió sobre el paper que tenen en l’art d’acció, això és, com a registre i documentació o com a peça artística i esdeveniment en si mateix. Molts projectes de videoperformance, per exemple, han reflexionat per mitjà del cos sobre la tecnologització i el simulacre del jo, la fragmentació de la identitat, els condicionants culturals de gènere i sexisme, o les representacions dominants en els mitjans de comunicació, el pas del temps, les relacions entre un mateix i el món, l’exploració dels estats psicològics, físics i emocionals, la interacció i participació en què el públic és també partícip de l’acció en el moment present i «en diferit» en el moment de recepció de la videoacció, etc. Aquest art corporal en directe va precisar d’un document que testimoniés l’esdeveniment artístic i les seves accions, que van ser documentades per mitjà del vídeo, cosa que va crear un subgènere, la videoperformance i la fotoperformance, que consistien en accions plàstiques destinades únicament a realitzar-se davant una càmera. Les videoperformances van marcar el treball de certs artistes que es van dedicar a explorar els processos cos-espai, com Bruce Nauman, Vito Acconci, etc. A causa de la flexibilitat del vídeo com a mitjà, va oferir a moltes dones artistes, com ara Ana Mendieta, Adrian Piper, Hannah Wilke, etc., la possibilitat de desenvolupar un llenguatge propi que els va permetre reflexionar d’una manera íntima sobre la construcció de la seva identitat, així com una reflexió crítica sobre els condicionants socials de gènere i sexisme.

Quan pensem en les formes de documentació, cal tenir en compte que poden registrar aspectes diversos, és a dir, poden ser totals o parcials, poden ser realitzades per l’artista o en poden ser externes i alienes, poden documentar el resultat final però també els processos. Malgrat que el registre no pot repetir l’experiència que el va crear, sí que pot aportar reflexions i comprensions crítiques, de manera que pot actuar com un facilitador de nous discursos i capes de reflexió posteriors. Alguns teòrics dels estudis de performance han aportat maneres de comprendre l’arxiu de diverses maneres: o bé com una estratègia política de reparació de la memòria —silenciada— de col·lectius minoritaris; o com un altre esdeveniment creatiu en què el registre-arxiu es converteix en un nou acte performatiu que activa altres ocasions, per exemple, mitjançant l’escriptura performativa (Pollock, 1988). O com una resistència a la cultura occidental de l’acumulació i la lògica «ocular», que reivindica altres tradicions, com les indígenes, en què l’oral, el corporal i l’afectiu són maneres de «preservar» la memòria que no distingeixen entre veritable o fals, visible o invisible, com en el cas de Diana Taylor i la seva noció de repertori com a arxiu encarnat (2015). I és que registrar, documentar o guardar no hauria d’implicar necessàriament una «traïció» al caràcter processual que les arts escèniques i la performance aporten. En paraules de Jane Blocker:

«Escriure sobre performance és una experiència de desig cap a un esdeveniment que ha passat, en què sempre et fa la sensació que vas arribar tard, o que ets una lectora de segon grau.»

Són, doncs, la performance i el seu registre el mateix? El desplaçament que hi ha en el registre descentra la presència auràtica dels cossos dels performers, així com l’experiència única de la presència-testimoni dels espectadors. D’aquesta manera, la importància de l’acció no resideix únicament en la simultaneïtat i la presència del cos de l’artista i dels espectadors, sinó també en el caràcter històric i potencial per a altres subjectes pòstums que puguin crear una altra mena de trobades espectatorials amb aquest material. És el que s’ha anomenat performance prostètica, escriptura performativa o interpretació de la performance com una altra performance, un altre fet i una altra oportunitat per a l’esdeveniment.

Phelan afirma que, en reproduir una representació d’una performance, l’autor disminueix l’impacte de la peça original i en realitat està produint només un estímul per a la memòria amb la finalitat d’emfatitzar la mena de suplement que passa entre la performance en directe i la seva representació. En contrast amb aquesta mirada, la teòrica Amelia Jones al seu article «“Presence” in Absentia. Experiencing Performance as Documentation» (1997) [‘”Presència” en l’absència. Experimentant la performance com a documentació’], desenvolupa una aproximació sobre la reproducció i la representació de la performance en directe diferent a la formulada per Phelan. Jones comenta que amb qualsevol mena de producte cultural no és possible una relació que no estigui mediada, fins i tot en l’art corporal i la performance i, per tant, no hi hauria cap avantatge per part d’un espectador respecte a un lector d’un document o un registre:

«While the viewer of a live performance may seem to have certain advantages in understanding such a context, on a certain level she may find it habite difficult to comprehend the histories/ narratives/ processes she is experiencing until later, when she too can look back and evaluate them with hindsight.»

Jones argumenta que la documentació d’una performance no elimina l’experiència de la peça per part de l’espectador (lector), de la mateixa manera que presenciar una performance no dona a l’espectador més coneixement íntim sobre la intencionalitat i significat de l’artista, perquè les performances sovint esdevenen més significatives al llarg dels anys, perquè és difícil identificar els patrons històrics quan una persona en forma part i hi està immers. Tot això ens podria portar cap al que Thrift (2008) anomena «una teoria no representacional, o no representativa» (Dolphijn i Van der Tuin, 2012; Barrett i Bolt, 2013), que privilegia el joc i les pràctiques d’experimentació, proporcionant una manera diferent de «testimoniar» que escapa de les «grans teoritzacions» i opta per les intervencions polítiques, socials, afectives, relacionals i dialògiques de l’esdeveniment. Aquestes aproximacions posen l’èmfasi en els temps i llocs de l’experiència, és a dir, en les forces vitals, trivials, interactives, lúdiques, etc., i aposten per metodologies performatives que permeten als participants una implicació i acció més dialògica en relació amb les estratègies de representació, memòria, corporització, conscienciació i creació de discursos.

Un exemple el podríem trobar en l’obra de Sophie Calle titulada Last seen (‘Vist per última vegada), realitzada el 1991, a les Galeries Isabella Stewart Gardner del Museu de Boston, després que robessin algunes de les pintures de la col·lecció, com ara dibuixos de Degas i pintures de Rembrandt, Flinck, Manet i Vermeer. Amb el suport de la directora del museu en aquest moment, Anne Haxley, Calle va preguntar a comissaris, guàrdies, conservadors i altre personal sobre el que recordaven de les peces robades. Amb els textos transcrits, resultat de les entrevistes, els va emmarcar juntament amb fotografies de les obres desaparegudes i els va col·locar en l’espai buit que havien deixat les obres. Junts, tots dos elements constituïen una mena de retrat de les peces robades, així com una reflexió sobre l’absència i la memòria, o la «impressió» que les obres havien deixat als espectadors. Malgrat l’absència, la memòria constitueix aquí una presència i el llenguatge una performativitat, ja que les descripcions van crear la realitat i van constituir les obres en un acte de parla de la memòria i la descripció.

Aquest projecte explorava un intercanvi interactiu entre l’objecte artístic i l’espectador, i trencava amb el saber expert i els discursos del museu amb la finalitat d’aportar una altra mena de llenguatges i sabers que desplaçaven l’aura i el fetitxisme de les obres. A partir d’una anècdota, Calle va crear un nou esdeveniment que es basava en la tasca de recordar, una cosa que mai s’acaba. I és que com diu la historiadora de l’art Jane Blocker,

«la rememoració és un procés, no una tasca a ser completada: es duu a terme a partir d’una repetició i renovació constants».

Que els comentaris de les diferents persones difereixin mostra que la interacció entre objecte artístic i espectador és performativa, és a dir, que es resisteix a ser fixada i a validar-se en el discurs de la repetició i la reproducció. L’oblit i el robatori són l’energia potencial per a la recuperació sense reproducció; una reescenificació que sorgeix en l’esforç per recordar. Alhora, aquesta mena de projectes problematitzen la preconcepció que dota la memòria de menys estatus que la història, ja que la primera s’associa al mític o ritual, considerat moltes vegades com a ètnic o primitiu.

Uns anys més tard, el 2013, Calle va tornar al museu per crear un nou treball titulat What Do you see? (‘Què hi veus?’) en reparar que quatre dels marcs de les obres que havien estat robats i que els lladres havien deixat a terra el moment del robatori, van ser restaurats pel museu i reinstal·lats de nou a les parets —buides— de la sala holandesa. Per a aquest projecte artístic, Calle va entrevistar altre cop el personal que treballava en la institució, però també el públic general sense esmentar res de les peces robades, per veure si deu anys més tard percebien res sobre l’absència i l’esdeveniment del 1991, o donaven altres significats a aquest marc buit, com per exemple per destacar el teixit de les parets de la sala, etc.

En una de les visites que el museu va oferir a l’artista, de nit i sense visitants, Calle es va fer aquest autoretrat amb la seva ombra en un joc de projeccions, absències i indicis fantasmàtics. En una conversa amb la directora, van pensar que seria interessant fer la mateixa pregunta («Què hi veus?») a una vident, de manera que al costat de l’autoretrat que es va fer Calle s’hi va adjuntar el text de la vident.

Una altra autora que aborda l’escriptura com un esdeveniment performatiu és la teòrica Della Pollock (1988), que proposa una escriptura performativa que produeix i desplaça l’escriptura com a significat en fer que l’escriptura performi. En l’escriptura performativa la desaparició no és l’antítesi de la permanència, sinó l’aquí i l’ara de l’enunciació i el pronunciament. Es tracta d’escriure per alterar l’esdeveniment o escriure cap a la desaparició i no cap a la preservació. Pollock apunta sis temptatives de l’escriptura performativa:

1. Evocativa: de mons i temps intangibles. Sensació, plaer, imaginació i afecte, en lloc d’aportar un llenguatge mimètic i realista sobre l’esdeveniment. Explorar la possibilitat en lloc de la causalitat. Es tracta d’un llenguatge que crea una versió del que va ser la performance i col·lapsa la distinció de l’escriptura creativa o crítica.
2. Metonímica: és parcial i incompleta; parteix de la diferència que no sols revela esdeveniments, sinó que els enfosqueix i opaca. «Des/fà» i per això crea un espai intermedi entre les paraules mitjançant l’ús de «/» o «-» perquè signifiquin més d’una cosa alhora, rebutjant la identificació amb el sistema unitari de significació. Dispersió i obertura de les paraules obrint el significat, jugant amb les el·lipsis, etc.
3. Subjectiva: que no vol dir centrada en el subjecte. Escriptura com una pràctica material, corporal, contingent i situada que crea diàlegs incorporant diverses veus, reflexivitat i interpel·lació al lector.
4. Nerviosa: creua diverses històries, teories, textos i pràctiques. No és només intertextual, sinó que produeix discontinuïtats en la història i les narratives dominants, alhora que dona compte de com les genealogies històriques descriuen i produeixen el cos.
5. Citacional: un món performatiu compost per la repetició i la reiteració. Una reescriptura que exposa la fragilitat de la identitat, la història i la cultura. Pràctiques del retorn, de la repetició amb diferència. Citacions que escapen de l’acumulació i les vores de l’acadèmic.
6. Conseqüent: amb acció i efectes que facin que les coses passin. Com deia Austin, fer que les coses passin amb les paraules. La retòrica com una força productiva que nomena una nova audiència; una comunitat de lectors responsables que assumeixen la negociació de les realitats i significats que circulen en els textos. Una coescriptura entesa com a provisional i incerta.

Un exemple d’escriptura performativa el trobem en el text d’Alys Longley (2016) titulat «“Skeleton Boat on an Ocean of Organs” and other stories: understanding and evoking posthuman relations through site-based danse, somatic practices, performance writing and artist-books», publicat a la revista Text and Performance Quarterly. Es tracta d’un text creatiu que aporta diverses capes de significat sobre tres projectes de recerca en dansa. Per això l’autora explora les relacions entre els cossos, els llocs i les ecologies que es generen en cada projecte, i ofereix mètodes de documentació creatius diversos: formes digitals, analògiques, poesia, «escriptura portàtil» mitjançant publicacions desplegables, etc. Longley parteix del text de Pollock i la seva concepció d’«escriure com una manera de fer» en què l’escriptura esdevé significativa en «l’acte material i discontinu d’escriure» (Pollock, 1998, p. 75). Juntament amb Esther Fitzpatrick, Longley (2020) ha explorat extensament el que vol dir una escriptura performativa i les seves possibilitats partint de les aportacions de Pollock, que entén l’escriptura que documenta una performance com un acte evocatiu de mons de memòria, plaer, sensació, imaginació, afecte i interior; però també metonímic, és a dir, conscientment parcial i que aporta un procés de significat material que convidi a la transformació d’un procés continu de transmissió i transferència.

Així mateix, Diana Taylor (2003) s’ha interessat per com la performance actua com una sèrie d’actes vitals de transferència que transmeten coneixement social, memòria i sentit d’identitat. Des d’aquí s’entén que la performance forma part d’un sistema d’aprenentatge, emmagatzematge i transmissió de coneixement que permet expandir el que es considera com a coneixement, que repta la preponderància de l’escriptura en les epistemologies occidentals i que assenyala les formes d’expressió encarnades i no verbals com a formes de participació en la transmissió de sabers socials, memòria i identitat. Lluny d’associar l’arxiu amb materials duradors (ossos, textos, edificis, documents), l’efímer i les pràctiques i sabers encarnats (paraula, dansa, ritual, gestualitat, oralitat, cants, etc.) esdevenen també elements d’interès i anàlisi. En el seu llibre aporta diverses estratègies que escapen a la política documental, com les estratègies immaterials encarnades dels mems (històries, cançons, hàbits, habilitats, invencions i maneres de fer coses que copiem de persona a persona mitjançant la imitació), o els sistemes mnemònics, en què una paraula, objecte, etc., serveixen per recordar alguna cosa. També la noció de repertori com una forma de memòria encarnada que requereix mediació i presència, gestos, moviment, cant, etc. L’etimologia del vocable llatí repertorium deriva de la paraula llatina repertus, participi passat de reperire (combinació de re —una altra vegada— i parire —produir—). que vol dir ‘reproducció’, ‘tornar a produir’, ‘parir’, ‘engendrar’.

«El repertori, com l’arxiu, és una mediació; el seu procés de selecció, memorització, internalització o transmissió té lloc en sistemes específics de re-presentació.»

Un exemple de performance a què es refereix Taylor per desplegar la noció de repertori és l’acció controvertida titulada «Dos amerindis no descoberts», realitzada pels performers Coco Fusco i Guillermo Gómez-Peña, el 1992, coneguda també com «La parella a la gàbia» o «The Guatinaui World Tour» (gira mundial Guatinaui). Tots dos artistes van iniciar aquest conjunt d’accions (1992-1994) amb la intenció de fer una gira mundial com a contestació a les celebracions del Cinquè Centenari del Descobriment d’Amèrica, i per a això van viatjar als països implicats en processos colonialistes (Sydney, Londres, Buenos Aires, etc.) i d’abús a poblacions aborígens, com ara, Espanya, on van fer l’acció a la plaça de Colón de Madrid, el 1992. A l’acció, Fusco i Gómez-Peña es presentaven durant tres dies engabiats com si fossin dos amerindis d’origen guatinaui no descoberts originaris d’una illa remota al golf de Mèxic. El públic podia veure els performers fer les seves tasques habituals tradicionals, com ara cosir ninots de vudú, veure la televisió, fer exercici, treballar amb un ordinador, etc.

El públic podia interactuar amb aquests «indígenes», bé fent-s’hi fotos com si fossin trofeus de conquesta, o bé donant diners en una caixa enfront de la gàbia que els permetria demanar qualsevol cosa perquè fessin els indígenes, com ballar rap, contar històries populars en una llengua sense sentit, com si es tractés d’una fira freak show del segle xix. La performance partia dels codis colonials de producció del cos indígena com a salvatge i exòtic, amb la intenció de reflexionar sobre els discursos etnogràfics i científics colonials del segle xix i la contribució dels museus, especialment els de ciències naturals i etnogràfics, a perpetuar la teatralitat del colonialisme i la descontextualització cultural i històrica dels objectes que han format part d’aquestes civilitzacions i que tenien un component ritual que s’ha esborrat. Es tractava d’evidenciar la invisibilització indígena pròpia dels anys noranta en la majoria de ciutats occidentals encegades pel discurs celebrador del consens multicultural i les pràctiques racistes estructurants. Taylor s’hi refereix així per comentar l’acció,

«La forma com ells molt conscientment van decorar els seus cossos va reunir una sèrie d’allò que Brecht hauria anomenat gestos “citables”, presos del repertori de cossos natius desenvolupat a través de les fires etnogràfiques mundials, exhibicions de circ, diorames, pel·lícules i mostres pseudocientífiques. Com a “objectes”, Fusco i Gómez-Peña van exacerbar el fetitxe. Fusco va fer el paper d’espècimen científic i curiositat exòtica amb la seva cara pintada, el seu tors voluptuós, la seva faldilla de palla, perruca, ulleres de sol i sabates de tennis. Gómez-Peña portava la seva màscara de l’Emmascarat de Plata (en honor al famós lluitador de Mèxic), ulleres de sol, maletí (amb una serp a dins) i botes negres; el pit anava nu.»

En aquesta cita, la teòrica es refereix a la noció de repertori com a arxiu encarnat i, en aquest cas, és entès com una sèrie de gestos colonials estereotipats que formen part dels arxius i repertoris colonials en els discursos antropològics i etnogràfics. En aquesta acció, aquests repertoris són repetits mitjançant una estratègia brechtiana de distanciament i paròdia amb la voluntat d’una desnaturalització i contestació. Alhora, l’acció retornava la mirada als espectadors i posava en qüestió la construcció del desig occidental i el lloc en la mirada voyeur i fetitxista de l’altre nu, de manera que les reaccions dels espectadors i espectadores es convertien en els actors principals. Per a això es van servir de diverses estratègies de registre que formaven part de l’acció, com per exemple, un assistent que prenia fotos amb una càmera Polaroid dels membres de l’audiència ,que posaven davant de la parella engabiada com si es tractés de souvenirs. En les fotografies de registre de les performances, apareixia la càmera de fotos en la composició de l’escena com a evidència del registre de l’acció, actuava com una estratègia conscient que permetia explicitar les formes de documentació i arxiu. I és que la càmera de fotos va ser clau en la història de l’antropologia i l’etnografia occidental com a dispositius de creació de colonialitat.

Una altra estratègia que van fer servir Fusco i Paula Heredia va ser filmar un documental de les diverses performances i les reaccions de les audiències, a més de fer una sèrie d’entrevistes amb el públic assistent que van permetre documentar el que passava en les diverses performances. El vídeo titulat «The couple in the cage» (‘La parella a la gàbia’) es pot visionar en aquest enllaç (revisat el 16 d’agost del 2021). Si bé l’objectiu de la performance era parodiar la construcció teatral del colonialisme fent servir les mateixes estratègies però des de la hipèrbole dels estereotips occidentals sobre la visió dels «primitius», mostrant elements que desmuntaven la ficció, com les ulleres de sol en contrast amb la pintura ètnica corporal, va haver-hi públic que va creure que el que estava passant era real i també reaccions d’empipament per part del públic, que se sentia ofès, burlat i fins i tot molest perquè l’acció els interpel·lava de manera unidireccional, com si els acusés de racistes.

Com a manera de pertorbar la mirada voyeur, també és important atendre el gest interpel·lador dels performers, que miraven directament el públic per pertorbar la posició de l’espectador que ocupa la que tenia antany l’antropòleg enfront del seu objecte d’estudi i la seva tasca d’arxiu i taxonomia de l’alteritat. En aquesta ocasió, Fusco i Gómez-Peña van interpel·lar el públic perquè no assumissin el mateix paper de les pràctiques colonials en el que van anomenar una estratègia d’«antropologia inversa» per qüestionar el marc visual de la representació. És a dir, que l’acció i els seus registres en foto i en vídeo de la performance, com a formes d’arxiu i evidència documental jugant amb la crítica a les pràctiques d’arxiu etnogràfiques, actuaven com una antropologia inversa des d’una estratègia artística que invertia d’una manera paròdica la construcció de l’objecte d’estudi, que passava de ser l’indígena a l’espectador i les seves diferents reaccions.

Els registres en vídeo mostren la incomoditat del públic tant per la performance com pel paper a què els interpel·lava, perquè no donava molt de marge d’acció, com explica el teòric George Yúdice, que va ser molt crític amb l’acció:

«Els artistes afirmen que el públic desprevingut els prenia per indis autèntics a qui calia maltractar i humiliar. Una afirmació clarament deshonesta, perquè van ser els actors mateixos els que es van ficar a la gàbia i van convidar el públic a representar una fantasia primitivista, absurda i de to postmodern, i fins i tot a alimentar-los com si fossin animals engabiats. Així, doncs, es va convidar els espectadors a “representar” el que faria el públic beneficiari, i quan van acceptar el pacte —quan van ser “acorralats”— els van titllar de “racistes”.»

A aquesta crítica s’hi sumen Taylor (2015) i Silva Cantoni (2021) analitzant el paper que tenia tant la performance com l’arxiu en vídeo i l’eficàcia una miqueta fallida de l’estratègia d’antropologia inversa.

«Ens referim, d’una banda, a la distinció entre l’acte de transferència en directe de l’acció que Taylor situa en la dimensió del repertori) i la seva migració a l’arxiu, però també a com es relaciona aquest desplaçament amb el paper assumit pels artistes a l’hora d’“invertir” les funcions pròpies de la disciplina antropològica i prendre com a “objecte d’estudi” els diferents públics participants de l’obra. Entenem que, si bé la gàbia representa una actuació disruptiva que en la seva exacerbació desacredita les formes dominants de recrear l’alteritat, al mateix temps situa el públic/espectador en un lloc on, no importa quina posició assumeixin, sempre fallaran. Segons l’anàlisi de Taylor, que estudia les primeres presentacions a Europa i els Estats Units, la gàbia empenyia els participants a ocupar un lloc incòmode en què no els quedaven gaires opcions per triar a vegades indignats per l’exhibició presentada (per tant, creien que la posada era real); o se sentien burlats i estafats (les imatges de l’alteritat presentades pels artistes, que feien servir ordinadors i ballaven rap no es corresponien fidelment amb els imaginaris preestablerts de “primitius i salvatges”; o bé, assumien el joc de papers i s’acomodaven allà on la gàbia els portava, a recrear, tot i que lúdicament, el paper del públic colonialista.»

Silva Cantoni (2021, pàg. 7)

Taylor també subratlla aquesta qüestió quan es pregunta com pot ser que tantes persones que compartien el compromís polític de la performance i el vídeo se sentissin tan enutjats, i la seva hipòtesi radica en el paper que té el registre i el vídeo de l’acció:

«crec que l’enuig ve en part de la qualitat que tenen tots dos, la performance i el seu registre en el vídeo de parer una prova en què no importa com, sempre fallem».

Aquesta incomoditat es va donar per la manera com l’acció i el vídeo forçaven els espectadors a confrontar-se amb els propis marcs socials i individuals de comportament colonial. El que veiem al vídeo, que és una edició per part de les realitzadores dels múltiples registres que es van dur a terme en les diferents ciutats, és una caracterització del públic com algú que assumeix fàcilment els papers colonials que la gàbia proposava, però que, com diu Yúdice, no donen moltes altres opcions a situar-se d’una altra manera en l’acció. Així mateix, Silva Cantoni (2021) comenta com en algunes ciutats, com a Buenos Aires, l’acció no va tenir la ressonància esperada, potser perquè l’ordre colonial dels arxius hegemònics als anys noranta encara naturalitzava certs imaginaris dominants de nació que van dificultar una lectura de l’obra des de la revisió del genocidi indígena que posteriorment els marcs decolonials i postcolonials han posat sobre la taula. I afegeix:

«En la sàtira que proposa l’antropologia inversa, podem advertir com es qüestionen les pràctiques de representació racial. És a dir, per més que es proposi invertir la pràctica antropològica, això no vol dir que s’estiguin invertint els termes de la racialització, sinó que, en recórrer al llenguatge exacerbat de la sàtira i de la paròdia, cosa que s’està interpel·lant des de dins, és més la forma que el contingut; en altres paraules, s’apunta a desmuntar l’exercici de l’antropologia colonial més que a reivindicar l’objecte distorsionat que aquesta disciplina creava.»

Hi ha altres reaccions que no apareixen al vídeo, com per exemple quan un skinhead va mirar d’entrar a la gàbia, o quan a Buenos Aires algú va llançar àcid a les cames de Fusco, o quan una dona d’ascendència maia va elaborar una resposta molt articulada en contra de determinar de manera simplista si eren indígenes o no. No obstant això, cal preguntar-se per què la majoria de respostes que es van incloure al vídeo eren les que mostraven al públic burlat i ofès. Taylor reflexiona sobre aquesta qüestió i diu:

«En aquesta performance no hi havia res que convoqués la intervenció del públic. La prohibició d’intervencions no convocades ve, específicament, de les peces de naturalesa artística. Els que reconeixen les convencions de la performance, no interrompen l’exhibició. Irònicament, els que en realitat van mirar d’obrir la gàbia durant la gira mundial van ser els skinheads, que volien atacar físicament els actors. Llavors, què ens queda? Fer el paper de “bona” audiència? i això què voldria dir exactament? Participar en la fantasia posant per a una foto amb els “nadius”? Seria apropiat riure de manera òbviament paròdica? O seria gaire inapropiat, atesa la violenta història occidental d’exhibir, empresonar i exterminar éssers humans?»

Aquest potser va ser un dels problemes principals que va tenir aquesta performance, que es convidava el públic a jugar a un pacte entre performer i espectador i acceptar momentàniament el codi colonialista, com deia Yúdice, però en l’acció no hi havia cap instrucció que explícitament digués que es podia pertorbar aquest pacte, i el públic dòcilment va jugar a les regles del joc i a la convenció que proposava la performance, de manera que després es van sentir traïts quan van ser acusats d’haver-se cregut la història i repetir els mateixos codis. Segons Taylor, hi ha una diferència entre l’espai de reflexivitat, que permet l’acció en directe, i el repertori de cossos en acció respecte a la reflexivitat que provoca el visionat del vídeo. La performance permetia certa pausa per a la reflexió, mentre que el vídeo va congelar la resposta immediata i, abans que l’espectador pogués digerir i prendre distància del que estava passava i negociar la complexitat de significats i qüestions que estaven esdevenint en aquest espai, la resposta que es transfereix i congela en l’arxiu en vídeo es transforma en una exhibició i en un acte de testimoniatge per a altres espectadors que no permet un marge de negociació ni matisos en la manera com són representats; d’aquí, l’empipament.

Mentre que en l’acció en directe hi ha un joc de mirades en què alhora que mirem estem sent mirats, el registre en vídeo forma part d’una mirada unidireccional en què qui mira no és vist i jutja les reaccions dels altres sense que puguin donar explicacions. Aquesta qüestió és clau i ens convida a pensar quin paper i posició donem al públic a les nostres performances i en els registres de les accions, cosa que és especialment rellevant quan es tracta d’accions participatives en què interpel·lem el públic, perquè hem de ser conscients de quin pacte els convidem i quines són les regles del joc, si són explícites o no, si se’ls convida a transgredir-les, etc., perquè no se sentin manipulats.