3. Performance y documentación: desaparición, repetición, diferencia, etc.

3.3. Sobre el archivo, el registro de la performance y la escritura performativa

El documento ha sido fundamental en las artes efímeras para preservar la memoria y también como una forma de acreditar y testimoniar el acontecimiento sucedido. Peggy Phelan reflexiona sobre la tensión entre performance como desaparición y archivo como fijación:

«La vida de la performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participa en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de la performance. En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. El ser de la performance, como la ontología de subjetividad propuesta aquí, se hace a través de su desaparición».

A pesar de reivindicar la idea de lo efímero y único, muchas performances se han servido del vídeo y la fotografía como forma de registro y documentación, lo que nos abre una vía de reflexión sobre el rol que tienen en el arte de acción, esto es, como registro y documentación o como pieza artística y acontecimiento en sí mismo. Muchos proyectos de videoperformance, por ejemplo, han reflexionado por medio del cuerpo sobre la tecnologización y el simulacro del yo, la fragmentación de la identidad, los condicionantes culturales de género y sexismo, o las representaciones dominantes en los medios de comunicación, el paso del tiempo, las relaciones entre uno mismo y el mundo, la exploración de los estados psicológicos, físicos y emocionales, la interacción y participación donde el público es también partícipe de la acción en el momento presente y «en diferido» en el momento de recepción de la videoacción, etc. Este arte corporal en vivo precisó de un documento que testimoniara el acontecimiento artístico y sus acciones, que fueron documentadas por medio del vídeo, lo que generó un subgénero, la videoperformance y la fotoperformance, que consistían en acciones plásticas destinadas únicamente a realizarse ante una cámara. Las videoperformances marcaron el trabajo de ciertos artistas que se dedicaron a explorar los procesos cuerpo-espacio, como Bruce Nauman, Vito Acconci, etc. Debido a la flexibilidad del vídeo como medio, ofreció a muchas mujeres artistas, como Ana Mendieta, Adrian Piper, Hannah Wilke, etc., la posibilidad de desarrollar un lenguaje propio que les permitió reflexionar de una forma íntima sobre la construcción de su identidad, así como una reflexión crítica sobre los condicionantes sociales de género y sexismo.

Cuando pensamos en las formas de documentación, hay que tener en cuenta que pueden registrar aspectos diversos, es decir, pueden ser totales o parciales, pueden ser realizadas por el o la artista o pueden ser externas y ajenas a estos o estas, pueden documentar el resultado final pero también los procesos. Aunque el registro no puede repetir la experiencia que lo generó, sí puede aportar reflexiones y comprensiones críticas, de modo que puede actuar como un facilitador de nuevos discursos y capas de reflexión posteriores. Algunos teóricos de los estudios de performance han aportado formas de comprender el archivo de diversas maneras: o bien como una estrategia política de reparación de la memoria ‒silenciada‒ de colectivos minoritarios; o como otro acontecimiento creativo en el que el registro-archivo se convierte en un nuevo acto performativo que activa otras ocasiones, por ejemplo, mediante la escritura performativa (Pollock, 1988). O como una resistencia a la cultura occidental de la acumulación y la lógica «ocular», que reivindica otras tradiciones, como las indígenas, en las que lo oral, lo corporal y lo afectivo son formas de «preservar» la memoria que no distinguen entre verdadero o falso, visible o invisible, como en el caso de Diana Taylor y su noción de repertorio como archivo encarnado (2015).  Y es que registrar, documentar o guardar no debería implicar necesariamente una «traición» al carácter procesual que las artes escénicas y la performance aportan. En palabras de Jane Blocker:

«Escribir sobre performance es una experiencia de deseo hacia un acontecimiento sucedido, en el que siempre tienes la sensación que llegaste tarde, o que eres una lectora de segundo grado».

¿Son pues la performance y su registro lo mismo? El desplazamiento que se genera en el registro descentra la presencia aurática de los cuerpos de los performers, así como la experiencia única de la presencia-testimonio de los espectadores. De este modo, la importancia de la acción no reside únicamente en la simultaneidad y la presencia del cuerpo del artista y de los espectadores, sino también en el carácter histórico y potencial para otros sujetos póstumos que puedan generar otro tipo de encuentros espectatoriales con este material. Es lo que se ha llamado performance prostética, escritura performativa o interpretación de la performance como otra performance, otro suceso y otra oportunidad para el acontecimiento.

Phelan afirma que, al reproducir una representación de una performance, el autor disminuye el impacto de la pieza original y en realidad está produciendo solo un estímulo para la memoria con el fin de enfatizar el tipo de suplemento que ocurre entre la performance en vivo y su representación. En contraste con esta mirada, la teórica Amelia Jones en su artículo «»Presence» in Absentia: Experiencing Performance as Documentation» (1997) (‘»Presencia» en la ausencia: experimentando la performance como documentación’), desarrolla una aproximación sobre la reproducción y la representación de la performance en vivo diferente a la formulada por Phelan. Jones comenta que con cualquier tipo de producto cultural no es posible una relación que no esté mediada, incluso en el body art y la performance y, por tanto, no habría ninguna ventaja por parte de un espectador respecto a un lector de un documento o un registro,

«While the viewer of a live performance may seem to have certain advantages in understanding such a context, on a certain level she may find it more difficult to comprehend the histories/ narratives/ processes she is experiencing until later, when she too can look back and evaluate them with hindsight».

Jones argumenta que la documentación de una performance no elimina la experiencia de la pieza por parte del espectador (lector), del mismo modo que presenciar una performance no le da al espectador más conocimiento íntimo sobre la intencionalidad y significado del artista, porque las performances a menudo devienen más significativas a lo largo de los años, pues es difícil identificar los patrones históricos cuando una persona forma parte de ellos y está inmerso en estos. Todo esto nos podría llevar hacia lo que Thrift (2008) llama «una teoría no representacional, o no representativa», (Dolphijn y Van der Tuin, 2012; Barrett y Bolt, 2013), que privilegia el juego y las prácticas de experimentación, proporcionando una forma diferente de «testimoniar» que escapa de las «grandes teorizaciones» y opta por las intervenciones políticas, sociales, afectivas, relacionales y dialógicas del acontecimiento. Estas aproximaciones ponen el énfasis en los tiempos y lugares de la experiencia, es decir, en las fuerzas vitales, triviales, interactivas, lúdicas, etc., y apuestan por metodologías performativas que permiten a los participantes una implicación y acción más dialógica en relación con las estrategias de representación, memoria, corporización, concienciación y creación de discursos.

Un ejemplo lo podríamos encontrar en la obra de Sophie Calle titulada Last seen (‘Última vez visto’), realizada en 1991, en las Galerías Isabella Stewart Gardner del Museum de Boston, después de que robaran algunas de las pinturas de la colección, como dibujos de Degas y pinturas de Rembrandt, Flinck, Manet y Vermeer. Con el apoyo de la directora del museo en ese momento, Anne Haxley, Calle preguntó a comisarios, guardias, conservadores y demás personal sobre lo que recordaban de las piezas robadas. Con los textos transcritos, resultado de las entrevistas, los enmarcó junto con fotografías de las obras desaparecidas y los colocó en el espacio vacío que habían dejado las obras. Juntos, los dos elementos constituían una especie de retrato de las piezas robadas, así como una reflexión sobre la ausencia y la memoria, o la «impresión» que las obras habían dejado en sus espectadores. A pesar de la ausencia, la memoria constituye aquí una presencia y el lenguaje una performatividad, ya que las descripciones crearon la realidad y constituyeron las obras en un acto de habla de la memoria y la descripción.

Este proyecto exploraba un intercambio interactivo entre el objeto artístico y el espectador, y rompía con el saber experto y los discursos del museo con el fin de aportar otro tipo de lenguajes y saberes que desplazaban el aura y el fetichismo de las obras. A partir de una anécdota, Calle creó un nuevo acontecimiento que se basaba en la tarea de recordar, algo que nunca se acaba. Y es que como dice la historiadora del arte Jane Blocker,

«la rememoración es un proceso, no una tarea a ser completada: se lleva a cabo a través de una repetición y renovación constante».

Que los comentarios de las diferentes personas difieran muestra que la interacción entre objeto artístico y espectador es performativa, es decir, que se resiste a ser fijada y a validarse en el discurso de la repetición y la reproducción. El olvido y el robo son la energía potencial para la recuperación sin reproducción; una reescenificación que surge en el esfuerzo por recordar. Al mismo tiempo, este tipo de proyectos problematizan la preconcepción que dota a la memoria de menos estatus que la historia, ya que la primera se asocia a lo mítico o ritual, considerado muchas veces como étnico o primitivo.

Unos años más tarde, en 2013, Calle regresó al museo para crear un nuevo trabajo titulado What Do you see? (‘¿Qué ves?’) al reparar que cuatro de los marcos de las obras que habían sido robados y que los ladrones habían dejado en el suelo en el momento del robo, fueron restaurados por el museo y reinstalados de nuevo en las paredes —vacías— de la sala holandesa. Para este proyecto artístico, Calle entrevistó de nuevo al personal que trabajaba en la institución, pero también al público general sin mencionar nada de las piezas robadas, para ver si diez años más tarde percibían algo sobre la ausencia y el acontecimiento sucedido en 1991, o le daban otros significados a este marco vacío, como por ejemplo para resaltar el tejido de las paredes de la sala, etc.

En una de las visitas que el museo le ofreció a la artista, de noche y sin visitantes, Calle se hizo este autorretrato con su sombra en un juego de proyecciones, ausencias e indicios fantasmáticos. En una conversación con la directora, pensaron que sería interesante hacer la misma pregunta («¿Qué ves?») a una vidente, y así lo hicieron, de modo que junto al autorretrato que se hizo Calle adjuntó el texto de la vidente.

Otra autora que aborda la escritura como un acontecimiento performático es la teórica Della Pollock (1988), que propone una escritura performativa que produce y desplaza la escritura como significado al hacer que la escritura performe. En la escritura performativa la desaparición no es la antítesis de la permanencia, sino el aquí y el ahora de la enunciación y el pronunciamiento. Se trata de escribir para alterar el acontecimiento o escribir hacia la desaparición y no hacia la preservación. Pollock apunta seis tentativas de la escritura performativa:

1. Evocativa: de mundos y tiempos intangibles. Sensación, placer, imaginación y afecto, en lugar de aportar un lenguaje mimético y realista sobre el acontecimiento. Explorar la posibilidad en lugar de la causalidad. Se trata de un lenguaje que crea una versión de lo que fue la performance y colapsa la distinción de la escritura creativa o crítica.
2. Metonímica: es parcial e incompleta; parte de la diferencia que no solo revela acontecimientos sino que los ensombrece y opaca. «Des/hace» y para ello genera un espacio intermedio entre las palabras mediante el uso de «/» o «-» para que signifiquen más de una cosa a la vez, rechazando la identificación con el sistema unitario de significación. Dispersión y apertura de las palabras abriendo el significado, jugando con las elipsis, etc.
3. Subjetiva: que no quiere decir centrada en el sujeto. Escritura como una práctica material, corporal, contingente y situada que genera diálogos incorporando diversas voces, reflexividad e interpelación al lector.
4. Nerviosa: cruza diversas historias, teorías, textos y prácticas. No es solo intertextual, sino que produce discontinuidades en la historia y las narrativas dominantes, a la vez que da cuenta de cómo las genealogías históricas describen y producen el cuerpo.
5. Citacional: un mundo performativo compuesto por la repetición y la reiteración. Una reescritura que expone la fragilidad de la identidad, la historia y la cultura. Prácticas del retorno, de la repetición con diferencia. Citas que escapan de la acumulación y los bordes de lo académico.
6. Consecuente: con acción y efectos que haga que las cosas sucedan. Como decía Austin, hacer que las cosas pasen con las palabras. La retórica como una fuerza productiva que nombra una nueva audiencia; una comunidad de lectores responsables que asumen la negociación de las realidades y significados que circulan en los textos. Una coescritura entendida como provisional e incierta.

Un ejemplo de escritura performativa lo encontramos en el texto de Alys Longley (2016) titulado «”Skeleton Boat on an Ocean of Organs” and other stories: understanding and evoking posthuman relations through site-based dance, somatic practices, performance writing and artist-books», publicado en la revista Text and Performance Quarterly. Se trata de un texto creativo que aporta diversas capas de significado sobre tres proyectos de investigación en danza. Para ello la autora explora las relaciones entre los cuerpos, los lugares y las ecologías que se generan en cada proyecto, y ofrece métodos de documentación creativos diversos: formas digitales, analógicas, poesía, «escritura portátil» mediante publicaciones desplegables, etc. Longley parte del texto de Pollock y su concepción de «escribir como un modo de hacer» en el que la escritura deviene significativa en «el acto material y discontinuo de escribir» (Pollock, 1998, pág 75). Junto con Esther Fit, Longley (2020) ha explorado extensamente lo que significa una escritura performativa y sus posibilidades partiendo de las aportaciones de Pollock, que entiende la escritura que documenta una performance como un acto evocativo de mundos de memoria, placer, sensación, imaginación, afecto e interior; pero también metonímico, es decir, conscientemente parcial y que aporte un proceso de significado material que invite a la transformación de un proceso continuo de transmisión y transferencia.

Asimismo, Diana Taylor (2003) se ha interesado por cómo la performance actúa como una serie de actos vitales de transferencia que transmiten conocimiento social, memoria y sentido de identidad. Desde aquí se entiende que la performance forma parte de un sistema de aprendizaje, almacenamiento y transmisión de conocimiento que permite expandir lo que se considera como conocimiento, que reta la preponderancia de la escritura en las epistemologías occidentales y que señala las formas de expresión encarnadas y no verbales como formas de participación en la transmisión de saberes sociales, memoria e identidad. Lejos de asociar el archivo con materiales duraderos (huesos, textos, edificios, documentos), lo efímero y las prácticas y saberes encarnados (palabra, danza, ritual, gestualidad, oralidad, cantos, etc.) devienen también elementos de interés y análisis. En su libro aporta diversas estrategias que escapan a la política documental, como las estrategias inmateriales encarnadas de los memes (historias, canciones, hábitos, habilidades, invenciones y modos de hacer cosas que copiamos de persona a persona mediante la imitación), o los sistemas mnemónicos, en los que una palabra, objeto, etc., sirven para recordar algo. También la noción de repertorio como una forma de memoria encarnada que requiere de mediación y presencia, gestos, movimiento, canto, etc. La etimología del vocablo latín repertorium deriva de la palabra latina repertus, participio pasado de reperire (combinación de re ‒otra vez‒ y parire ‒producir‒) que significa ‘reproducción’, ‘volver a producir’, ‘parir’, ‘engendrar’.

«El repertorio, como el archivo, es una mediación; su proceso de selección, memorización, internalización o transmisión tiene lugar en sistemas específicos de re-presentación».

Un ejemplo de performance al que se refiere Taylor para desplegar la noción de repertorio es la acción controvertida titulada «Dos amerindios no descubiertos», realizada por los performers Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña, en 1992, conocida también como «La pareja en la jaula» o «The Guatinaui World Tour» (gira mundial Guatinaui). Ambos artistas iniciaron este conjunto de acciones (1992-1994) con la intención de realizar una gira mundial como contestación a las celebraciones del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, y para ello viajaron en los países implicados en procesos colonialistas (Sidney, Londres, Buenos Aires, etc.) y de abuso a poblaciones aborígenes, entre ellos, España, donde realizaron la acción en la Plaza de Colón de Madrid, en 1992. En la acción, Fusco y Gómez-Peña se presentaban durante tres días enjaulados como si fuesen dos amerindios de origen guatinaui no descubiertos originarios de una isla remota en el Golfo de Méjico. El público podía ver a los performers realizar sus tareas habituales tradicionales, como coser muñecos de vudú, ver la televisión, hacer ejercicio, trabajar con un ordenador, etc.

El público podía interactuar con estos «indígenas», bien haciéndose fotos como si fueran trofeos de conquista, o bien donando dinero en una caja frente a la jaula que les permitiría pedir cualquier cosa para que hiciesen los indígenas, como bailar rap, contar historias populares en una lengua sin sentido, como si ese tratase de una feria freak show del siglo XIX. La performance partía de los códigos coloniales de producción del cuerpo indígena como salvaje y exótico, con la intención de reflexionar sobre los discursos etnográficos y científicos coloniales del s. XIX y la contribución de los museos, especialmente los de ciencias naturales y etnográficos, en perpetuar la teatralidad del colonialismo y la descontextualización cultural e histórica de los objetos que han formado parte de estas civilizaciones y que tenían un componente ritual que ha sido borrado. Se trataba de evidenciar la invisibilización indígena propia de los años noventa en la mayoría de ciudades occidentales cegadas por el discurso celebratorio del consenso multicultural y las prácticas racistas estructurantes. Taylor se refiere así para comentar la acción,

«La forma en la que ellos muy conscientemente decoraron sus cuerpos reunió una serie de aquello que Brecht hubiera llamado gestos “citables”, tomados del repertorio de cuerpos nativos desarrollado a través de las ferias etnográficas mundiales, exhibiciones de circo, dioramas, películas y muestras seudocientíficas. Como “objetos”, Fusco y Gómez-Peña exacerbaron el fetiche. Fusco hizo el papel de espécimen científico y curiosidad exótica con su cara pintada, su torso voluptuoso, su falda de paja, peluca, anteojos de sol y zapatos tenis. Gómez-Peña llevaba su máscara del Enmascarado de Plata (en honor al famoso luchador de México), anteojos de sol, maletín (con una serpiente adentro) y botas negras; su pecho estaba desnudo».

En esta cita, la teórica se refiere a la noción de repertorio, como archivo encarnado y, en este caso, es entendido como una serie de gestos coloniales estereotipados que forman parte de los archivos y repertorios coloniales en los discursos antropológicos y etnográficos. En esta acción, estos repertorios son repetidos mediante una estrategia brechtiana de distanciamiento y parodia con la voluntad de una desnaturalización y contestación. Al mismo tiempo, la acción retornaba la mirada a los espectadores y ponía en cuestión la construcción del deseo occidental puesto en la mirada voyeur y fetichista del otro desnudo, de modo que las reacciones de los espectadores y espectadoras se convertían en los actores principales. Para ello se sirvieron de diversas estrategias de registro que formaban parte de la acción, como por ejemplo un asistente que tomaba fotos con una cámara Polaroid de los miembros de la audiencia que posaban delante de la pareja enjaulada como si se tratase de souvenirs. En las fotografías de registro de las performances aparecía la cámara de fotos en la composición de la escena como evidencia del registro de la acción, actuaba como una estrategia consciente que permitía explicitar las formas de documentación y archivo. Y es que la cámara de fotos fue clave en la historia de la antropología y la etnografía occidental como dispositivos de creación de colonialidad.

Otra estrategia que usaron Fusco y Paula Heredia fue filmar un documental de las diversas performances y las reacciones de las audiencias, además de realizar una serie de entrevistas con el público asistente que permitieron documentar lo que sucedía en las diversas performances. El vídeo titulado «The couple in the cage» (‘La pareja en la jaula’) se puede visionar en este enlace (revisado el 16-08-2021). Si bien el objetivo de la performance era parodiar la construcción teatral del colonialismo usando las mismas estrategias pero desde la hipérbole de los estereotipos occidentales sobre la visión de los «primitivos», mostrando elementos que desmontaban la ficción, como las gafas de sol en contraste con la pintura étnica corporal, hubo público que creyó que lo que estaba sucediendo era real y también reacciones de enfado por parte del público, que se sentía ofendido, burlado e incluso molesto porque la acción les interpelaba de forma unidireccional, como si los acusara de racistas.

Como forma de perturbar la mirada voyeur también es importante atender el gesto interpelador de los performers, que miraban directamente al público para perturbar la posición del espectador que ocupa la que tenía antaño el antropólogo frente a su objeto de estudio y su tarea de archivo y taxonomía de la otredad. En esta ocasión, Fusco y Gómez-Peña interpelaron al público para que no asumieran el mismo rol de las prácticas coloniales en lo que llamaron una estrategia de «antropología inversa» para cuestionar el marco visual de la representación. Es decir, que la acción y sus registros en foto y en vídeo de la performance, como formas de archivo y evidencia documental jugando con la crítica a las prácticas de archivo etnográficas, actuaban como una antropología inversa desde una estrategia artística que invertía de una manera paródica la construcción del objeto de estudio, que pasaba de ser el indígena al espectador y sus diferentes reacciones.

Los registros en vídeo muestran la incomodidad del público tanto por la performance como por el rol al que se los interpelaba, pues no daba mucho margen de acción, como explica el teórico George Yúdice, que fue muy crítico con la acción,

«Los artistas afirman que el público desprevenido los tomaba por indios auténticos a quienes era preciso maltratar y humillar. Una afirmación claramente deshonesta, pues fueron los actores mismos los que se metieron en la jaula e invitaron al público a representar una fantasía primitivista, absurda y de tono posmoderno, e incluso a alimentarlos como si fueran animales enjaulados. Así, pues, se invitó a los espectadores a “representar” lo que haría el público beneficiario, y cuando aceptaron el pacto —cuando fueron “acorralados”— los rotularon de “racistas”».

A esta crítica se suman Taylor (2015) y Silva (2021) analizando el rol que tenía tanto la performance como el archivo en vídeo y la eficacia un tanto fallida de la estrategia de antropología inversa.

«Nos referimos, por un lado, a la distinción entre el acto de transferencia en vivo de la acción que Taylor ubica en la dimensión del repertorio) y su migración al archivo, pero también a cómo se relaciona este desplazamiento con el rol asumido por los artistas a la hora de “invertir” los roles propios de la disciplina antropológica y tomar como “objeto de estudio” a los distintos públicos participantes de la obra. Entendemos que, si bien la jaula representa una actuación disruptiva que en su exacerbación desacredita las formas dominantes de recrear la otredad, al mismo tiempo sitúa al público/espectador en un lugar en el que, no importa qué posición asuman, siempre van a fallar. Según el análisis de Taylor, que estudia las primeras presentaciones en Europa y Estados Unidos, la jaula empujaba a los participantes a ocupar un lugar incómodo en donde no le quedaban demasiadas opciones para elegir a veces indignados por la exhibición presentada (por lo tanto, creían que la puesta era real); o se sentían burlados y estafados (las imágenes de la otredad presentadas por los artistas, que usaban computadoras y bailaban rap no se correspondían fielmente con los imaginarios preestablecidos de “primitivos y salvajes”; o bien, asumían el juego de roles y se acomodaban en el lugar al que la jaula los llevaba, el de recrear, aunque lúdicamente, el papel del público colonialista».

Silva (2021, pág. 7)

Taylor también subraya esta cuestión cuando se pregunta cómo puede ser que tantas personas que compartían el compromiso político de la performance y el vídeo se sintieran tan enojados, y su hipótesis radica en el rol que tiene el registro y el vídeo de la acción,

«creo que el enojo viene en parte de la cualidad que tienen ambos, la performance y su registro en el vídeo de parecer una prueba en la que no importa cómo, siempre fallamos».

Esta incomodidad se dio por el modo en cómo la acción y el vídeo forzaban a los espectadores a confrontarse con los propios marcos sociales e individuales de comportamiento colonial. Lo que vemos en el vídeo, que es una edición por parte de las realizadoras de los múltiples registros que se llevaron a cabo en las diferentes ciudades, es una caracterización del público como alguien que asume fácilmente los roles coloniales que la jaula proponía, pero que, como dice Yúdice, no dan muchas otras opciones a situarse de otro modo en la acción. Asimismo, Silva (2021) comenta cómo en algunas ciudades, como es el caso de Buenos Aires, la acción no tuvo la resonancia esperada, quizás porque el orden colonial de los archivos hegemónicos en los años noventa todavía naturalizaba ciertos imaginarios dominantes de nación que dificultaron una lectura de la obra desde la revisión del genocidio indígena que posteriormente los marcos decoloniales y poscoloniales han puesto sobre la mesa. Y añade,

«En la sátira que propone la antropología inversa, podemos advertir cómo se cuestionan las prácticas de representación racial. Es decir, por más que se proponga invertir la práctica antropológica, esto no quiere decir que se estén invirtiendo en sí los términos de la racialización, sino que, al recurrir al lenguaje exacerbado de la sátira y de la parodia, lo que se está interpelando desde dentro es más la forma que el contenido; en otras palabras, se apunta a desmontar el ejercicio de la antropología colonial más que a reivindicar el objeto distorsionado que dicha disciplina creaba».

Hay otras reacciones que no aparecen en el vídeo, como por ejemplo cuando un skinhead trató de entrar a la jaula, o cuando en Buenos Aires alguien lanzó ácido a las piernas de Fusco, o cuando una mujer de ascendencia maya elaboró una respuesta muy articulada en contra de determinar de forma simplista si eran o no indígenas. No obstante, cabe preguntarse por qué la mayoría de respuestas que se incluyeron en el vídeo eran aquellas que mostraban al público burlado y ofendido. Taylor reflexiona sobre esta cuestión y dice,

En esta performance no había nada que convocara a la intervención del público. La prohibición de intervenciones no convocadas viene, específicamente, de las piezas de naturaleza artística. Quienes reconocen las convenciones de la performance, no interrumpen la exhibición. Irónicamente quienes en realidad trataron de abrir la jaula durante la gira mundial fueron los skinheads que querían atacar físicamente a los actores. Entonces, ¿qué nos queda? ¿Hacer el papel de “buena” audiencia? y ¿qué querría decir esto exactamente? ¿Participar en la fantasía posando para una foto con los “nativos”? ¿Sería apropiado reír de modo obviamente paródico? ¿O sería demasiado inapropiado, dada la violenta historia occidental de exhibir, encarcelar y exterminar a seres humanos?».

Este quizás fue uno de los principales problemas que tuvo esta performance, que se invitaba al público a jugar a un pacto entre performer y espectador y aceptar momentáneamente el código colonialista, como decía Yúdice, pero en la acción no había ninguna instrucción que explícitamente dijera que se podía perturbar ese pacto, y el público dócilmente jugó a las reglas del juego y a la convención que proponía la performance, de modo que luego se sintieron traicionados al ser acusados de haberse creído la historia y repetir los mismos códigos. Según Taylor, hay una diferencia entre el espacio de reflexividad, que permite la acción en vivo, y el repertorio de cuerpos en acción respecto a la reflexividad que genera el visionado del vídeo. La performance permitía cierta pausa para la reflexión, mientras que el vídeo congeló la respuesta inmediata y, antes de que el espectador pudiera digerir y tomar distancia de lo que estaba sucediendo allí y negociar la complejidad de significados y cuestiones que estaban aconteciendo en ese espacio, la respuesta que se transfiere y congela en el archivo en vídeo se transforma en una exhibición y en un acto de testimonio para otros espectadores que no permite un margen de negociación ni matices en el modo en que son representados; de aquí el enfado.

Mientras en la acción en vivo hay un juego de miradas en las que a la vez que miramos estamos siendo mirados, el registro en vídeo forma parte de una mirada unidireccional en la que quien mira no es visto y juzga las reacciones de los demás sin que puedan dar explicaciones. Esta cuestión es clave y nos invita a pensar qué rol y posición le damos al público en nuestras performances y en los registros de las acciones, lo que es especialmente relevante cuando se trata de acciones participativas en las que interpelamos al público, pues debemos ser conscientes de a qué pacto les invitamos y cuáles son las reglas del juego, si son explícitas o no, si se les invita a transgredirlas, etc., para que no se sientan manipulados.