3. Performance y documentación: desaparición, repetición, diferencia, etc.

3.4. Taxonomías del registro de la performance

Los y las artistas del performance han tenido diferentes motivaciones para registrar sus acciones, ya sea como un modo de explorar conceptualmente y performáticamente los límites y posibilidades del archivo y el acto de documentar, o bien para difundir sus acciones y llegar así a un público más amplio, o como un modo de analizar y revisar su trabajo a posteriori. En este apartado desarrollaremos con más profundidad las diversas tipologías de documentación de la performance y materialización del archivo que proponen dos autores, Philip Auslander (2006) y Nerea Ayerbe (2017). Cada uno de ellos propone una forma de ordenar modalidades de documentación y registro interesantes para repensar la relación que se construye entre performance y documento.

En el caso de Auslander (2006), distingue dos modalidades de documentación performativa en función del modo y propósito del registro de las acciones. Según el autor, habría dos grandes categorías:

1. La que denomina como documental, que se corresponde con el modo más tradicional de concebir la relación entre performance y documento, esto es, la que se concibe como registro que testimonia lo sucedido y como tal es usada como vehículo para reproducir de nuevo dicha acción. En esta tipología «la conexión entre performance y documento ha de ser ontológica, ya que el evento precede y autoriza su documentación» (Auslander 2006, pág. 1). La mayoría de performances canónicas de los años sesenta y setenta se englobarían en esta categoría, como la célebre performance de Chris Burden «Shoot» (‘disparo’), de 1971, en la que le pidió a un amigo que le disparara con un rifle mientras él se quedaba quieto contra la pared de una galería de arte (para más información sobre esta acción véase ArtToolkit, bloque «Elementos», apartado «Cuerpo», punto 4, «Cuerpo, dolor, resistencia, martirio, enfermedad»). El registro de la acción se puede ver en: https://historia-arte.com/obras/shoot (revisado 17-08-2021).

2. La que denomina como teatral, que se refiere a todos aquellos proyectos que han sido pensados y diseñados como documentos en sí mismos, es decir, que son performados delante del objetivo de una cámara y que, por tanto, no tienen una autonomía como acontecimientos presentados delante de un público. En esta categoría encontraríamos, por ejemplo, «Leap into de void» (‘Saltar al vacío’), de 1960, del artista Yves Klein. En esta performance, Klein salta al vacío y los fotógrafos Harry Shunk y Jean Kender documentan la caída, pero en realidad se trata de una documentación teatral, puesto que no es más que una ilusión fruto de un fotomontaje. En las imágenes originales vemos a siete personas sosteniendo una lona para parar el golpe de la caída.

Para referirse a esta acción, Klein comentaba que poseía un poder sobrenatural de levitación desde su infancia y que le fascinaba lo inmaterial y el infinito. La imagen nos remite a una desobediencia de las leyes físicas de la naturaleza y los límites del cuerpo en un efecto mágico sobre el vuelo humano. En la fotografía contrasta ver cómo la vida sigue igual en su curso vital mientras un ciclista que pasa lentamente por la calle no se percata del salto. La caída del artista parece interminable porque se ha congelado en el preciso instante del salto, lo que le confiere un estado muy vital a la acción en el sentido de que como espectadores tenemos la libertad de pensar si será capaz de volar y levitar o se caerá. Para completar la ilusión de la performance, Klein distribuyó de forma paródica un periódico falso en los quioscos parisinos para conmemorar el acontecimiento el domingo, 27 de noviembre de 1960, titulado The Newspaper of a Single Day is: «A man in space! The painter of space leaps into the void!».

 

El texto que acompañaba la fotografía en el periódico decía así:

«The monochrome man who is also champion of judo, black belt 4th dan, practices regularly dynamic levitation! (with or without a net, at the risk of his life).

He claims to be able to join up with his preferred work in space soon: an aerostatic sculpture, composed of one thousand and one blue balloons, which will take off from his exhibition in 1957 into the sky of Saint-Germain-des-Prés never again to return!

To liberate sculpture from its pedestal has long been his concern. Today the painter of space must, in fact, go into space to paint, but he must go there without trickery or deception, and not in an airplane, nor by parachute or in a rocket: he must go there on his own strength, using an autonomous individual force; in short, he must be capable of levitation.

Yves: I am the painter of space. I am not an abstract painter but, on the contrary, a figurative artist, and a realist. Let us be honest, to paint space, I must be in position, I must be in space».

Otra propuesta de clasificación un tanto más extensa y diversificada de las diversas vías de materialización de la performance es la que nos propone Ayerbe (2017). Su taxonomía no está basada en el tipo de soporte de su registro, es decir, vídeo o fotografía, sino que atiende a la relación espaciotemporal entre la performance y los diversos materiales que intervienen en la acción. Por tanto, esta clasificación no solo atiende a la idea de documento, sino que también concibe los objetos que han podido formar parte de una acción y que pueden, por lo tanto, adquirir la categoría de documento. Esta forma de clasificación que propone Ayerbe no se agota en el registro de la acción porque, según la autora, acotar la documentación únicamente basándonos en el tipo de soporte (foto o vídeo) puede llevar a confusiones, ya que puede difuminar las fronteras entre la documentación de la performance y las obras de otras disciplinas, como el videoarte o la videoperformance, en las que el vídeo no ha sido pensado como documentación, sino como pieza artística en sí. Así pues, distingue entre objetos que sobreviven a la performance y que están relacionados con esta porque formaron parte y estuvieron en ese acontecimiento, y documentos que se crean en torno a la performance, que contienen cierta información que recuerda o describe la acción. Ayerbe despliega cada una de estas categorías con un abanico de tipologías y ejemplos.

1. Respecto a los objetos que sobreviven a la performance, distingue entre aquellas acciones que usan objetos existentes y aquellas acciones que crean objetos durante la performance. En este grupo se encontrarían aquellos soportes materiales y objetos diversos que sobreviven a la acción y que permanecen en el tiempo a modo casi de reliquias o residuos materiales de la performance, vestigio del pasado. Según Ayerbe,

«En las performances se les da a los objetos la capacidad de actuar como conexiones dirigidas a conceptos estéticos. Deben verse como signos de compromiso con los espectadores, que han sido creados en un deseo de comunicación relacionado con los actos de un artista. Los objetos de las performances son diferentes de las acciones mismas. En este sentido, los objetos utilizados en una acción, o que se han convertido en sus vestigios, extienden la temporalidad implícita experimentada en el ahora más allá del ahora y hasta el después del ahora».

Respecto a la tipología de uso de objetos existentes encontraríamos aquellas acciones en las que el o la artista selecciona elementos que ya existían previamente. En esta categoría se encontrarían la mayoría de acciones, pues a lo largo de la historia de la performance, han sido muchos los y las artistas que se han valido de objetos en sus acciones. En el apartado ArtToolkit, en el bloque «Elementos», apartado «Objetos», se pueden encontrar más ejemplos del rol diverso que pueden tener los objetos en el performance art (sagrado, mediador, interactivo, etc.).

A modo de ejemplo, uno de los artistas más conocidos por su universo propio de objetos es Joseph Beuys, que se servía de materiales tan comunes como el fieltro, la paja, la miel o la grasa, pero que en sus acciones adquirían un papel catalizador y sanador, entre otras cosas porque le salvaron la vida cuando en la Segunda Guerra Mundial fue piloto de guerra y fue derribado en Crimea. Unos nómadas tártaros lo encontraron y lo salvaron de la hipotermia gracias a los cuidados con grasa y fieltro, que son materiales conductores del calor. Desde entonces, estos materiales serán recurrentes en su obra, ya sea en sus instalaciones o sus performances, que adquirirán un carácter simbólico como parte de un ritual de sanación, pero también por el carisma y carácter chamánico del propio Beuys. Así, materiales que son cotidianos se convierten casi como reliquias en los museos que exhiben los originales. En otros casos, por la caducidad de los materiales son sustituidos por otros similares adquiridos para el montaje de la exposición, como el fieltro, pero sorprende ver que, a pesar de no tener el estatus de objeto testimonial del momento, se les dota de un aura intocable que contradice el papel que tenían en sus acciones de conductos mediadores y sanadores.

En el grupo de objetos creados durante la performance encontramos aquellas piezas, objetos y elementos que han sido creados por el artista durante la performance y que pueden o no guardarse como testimonio de lo que sucedió. Como ejemplo, podemos mencionar la performance del artista catalán Carlos Pina titulada «No parlaré» (‘no hablaré’), de 2009, en formato conferencia, en la que Pina se presenta diciendo que normalmente habla durante sus performances, que son de carácter político, pero que en esta ocasión no hablará de política. Vestido con una camiseta roja en la que tiene serigrafiada una pistola Kalashnikov, en una clara alusión a la sangre vertida por la industria armamentística, Pina se dispone a crear un objeto con papel de periódico, cartones y vendas de yeso, al tiempo que va repitiendo que no hablará de política y va listando una serie de conflictos geopolíticos que tienen que ver con intereses armamentísticos, económicos y de poder.

El objeto en cuestión que va creando con sus manos resulta ser la misma pistola que tiene en su camiseta, una Kalashnikov. En esta acción la creación del objeto durante la temporalidad de la performance tiene un papel clave para el transcurso de la acción y la gestualidad del performer. La acción se puede ver en este enlace (revisado 17-08-2021).

Es importante resaltar que no todos los performers se han preocupado por guardar los objetos en sus acciones, bien porque no les daban importancia y estatus simbólico, bien porque querían evitar el carácter aurático del objeto y su mercantilización en el sistema del arte, o bien porque se preocupaban más por documentar las acciones en vídeo o en fotografía.

2. En el segundo grupo que establece Ayerbe, documentos que se crean en torno a la performance siguen una clasificación en base al momento de producción del documento según haya sido creada antes o durante la performance, y que funciona como evidencia y certificado de que la acción sucedió o sucederá en el caso de las instrucciones. Así, distingue entre documentación creada con anterioridad (partituras, instrucciones) y documentación que se genera durante la realización de la performance (fotos, vídeos).

«Estos documentos se han usado habitualmente para promover o representar la performance, para posicionar su trabajo en el contexto histórico y, en algunas ocasiones, para actuar como ediciones limitadas disponibles para su uso comercial. […] La diferencia reside en que mientras que los objetos no aportan necesariamente información sobre la performance de la que proceden, la documentación, en cambio, conlleva una descripción del acto.»

Respecto a la documentación creada con anterioridad, se trataría del material previo a la acción y que suele ser en formato de instrucciones creadas por el o la artista, por ejemplo, en el caso de las acciones happening o Fluxus, que pueden ser llevadas a cabo por cualquier persona, de modo que suponen una descripción de cómo se deben hacer las cosas para que se pueda realizar la performance. Muchas de estas instrucciones se documentaban en formato de partituras (en la PAC 2 se puede encontrar más explicación y ejemplos de qué es una partitura en el contexto del performance art). Por ejemplo, la artista Yoko Ono publicó en 1964 el libro de partituras de acciones titulado Grapefruit, que se compone de una serie de instrucciones para llevar a cabo acciones Fluxus y que se ha traducido al español como ‘Pomelo’ (traducido en 1970). A continuación adjuntamos ejemplos de estas partituras procedentes del libro, páginas 77 y 100.

Asimismo, la documentación que se genera durante la realización de la performance adquiere el estatus de forma de registro y descripción de lo acontecido en la acción y, normalmente, la realiza una persona ajena a la acción, ya que puede estar pendiente de realizar las fotografías y encuadrar el vídeo, aunque también se puede usar el texto como hemos visto en el caso de la escritura performativa, pero es menos habitual.

Dentro de este grupo, Ayerbe distingue dos modos de registrar dependiendo de cuál sea la relación de la performance con la audiencia en el momento de realización del registro. Por una parte, tendríamos el registro al uso y, por otra, el registro como testigo único. En el primer caso, la documentación se realiza ante la audiencia que está presente en la performance, como en el caso del vídeo que mencionamos en la performance de Coco Fusco y Guillermo Gómez Peña «dos amerindios no descubiertos».  Es la forma más común, ya que acredita lo que sería la experiencia de cualquier persona que estuvo presente como público. En el segundo caso, el registro como testigo único consiste en realizar la performance únicamente ante una cámara o dispositivo de registro, sin un público que la presencie, de modo que se da una demora temporal, ya que hay un tiempo entre el suceso de la performance y la recepción posterior del documento que certifica que esa acción se llevó a cabo.

Como ejemplo de registro como único testigo, podríamos mencionar el caso de una acción que se encuentra a medio camino entre testigo único y registro al uso, se trata de la performance «El pájaro ya voló», de Andrés Galeano, realizada en 2010, en el marco del Festival eBent celebrado en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Esta acción se realizó en dos marcos temporales. El primero, dos días antes de la fecha oficial programada, en la que Galeano performó únicamente delante de una persona. Los objetos y restos permanecieron en el espacio hasta el día del evento. El segundo marco fue en el día del festival, cuando la persona delante de la cual Galeano había performado dos días antes tenía la total libertad de hacer lo que quisiera, no aparecer, performar lo mismo, hacer una variación, etc. Las dos temporalidades permitían un juego conceptual complejo, pues en la segunda acción se habría la cuestión de si lo que se performaría sería o no la documentación de la acción efímera, es decir, si la persona que presenció la acción sería la portadora del registro como testigo único o haría una acción totalmente diferente. De todos modos, aunque se hubiera decidido hacer exactamente lo mismo serían dos performances diferentes, pues tanto el contexto como la temporalidad, la intencionalidad y el público eran diferentes. La sinopsis de la acción que se anunciaba en el festival decía así:

«En “El pájaro ya voló” la documentación de una performance se convierte en otra performance. En ella se destaca al público como documentador y se pone el énfasis en los procesos y mecanismos de la difusión oral de una performance, en su imaginarse y modificarse de boca a boca. Mis acciones vienen mediatizadas y transmitidas por otra persona, subrayando así la complejidad del representar una performance y abriendo una interesante dialéctica entre el presente y lo ausente: las ausencias del presente y las presencias de lo ausente. En “El pájaro ya voló” es, finalmente, una performance de referente difuso que, como toda pretendida documentación, tienta con ser escenificada o incluso ser ficticia».

En varias de sus performances, Galeano ha investigado el rol de la audiencia retando a los espectadores a tomar responsabilidad en el desarrollo de sus acciones o ha ensayado formatos para repensar el archivo como transferencia de palabras, afectos o memorias, como en PASS-WORD (2011), EXKLUSIV (2011) o RE- (2009). En todas ellas la audiencia se constituye como mediadora, transmisora, productora-performer y documentalista, y juega con la ficción, las expectativas, las acciones imaginadas, las narrativas, etc., pero también los errores y desplazamientos que se producen en todo acto de «traducción» y transferencia de lo presenciado. En su trabajo también tienen un papel fundamental los objetos, que son portadores de situaciones y experiencias y le ayudan a la creación de atmósferas. La acción «El pájaro ya voló» partía de la reflexión biográfica de Galeano de momentos personales, como independizase e irse de la casa paterna, pero también sobre tradiciones familiares como criar jilgueros, etc. A esta capa experiencial se le sumaba una capa más compleja autorreferencial de reflexión sobre el archivo y la memoria, la documentación y la desaparición cruzando elementos, como el diagnóstico de alzhéimer de su abuela, una foto de una jaula de pájaros proyectada en una diapositiva y que le permitía reflexionar sobre la naturaleza indéxica de la foto como documento, etc.

Para Galeano, el papel de la mirada y la relación del cuerpo con los objetos son clave. Cuando miras a alguien eres un sujeto, pero cuando eres mirado te conviertes en un objeto, por ejemplo, cuando alguien te toma una foto. Y esta fue una cuestión clave en la acción «El pájaro ya voló», pues en el día de la acción performada únicamente delante de una persona, Galeano le tomó una foto como testimonio de que realmente esa acción tuvo lugar y fue representada únicamente ante una persona. De igual modo, cuando en el día del festival la performer se colocó en el rol de Galeano y realizó la acción, hizo lo mismo, solo que en esa ocasión apareció en la foto el público numeroso que asistió al festival, así como el mismo Galeano que estaba registrando en vídeo la acción.

La performance se estructuraba siguiendo un ritmo lento en el que tanto el cuerpo del performer como los objetos adquirían una presencia corporal importante, presentando cada objeto y circulando de uno a otro a partir de construir una narrativa compleja entre él (el pájaro) y los objetos desde una poética sonora, visual, etc. Este es un claro ejemplo en el que la documentación de una performance se puede convertir en otra pieza artística totalmente diferente, y el acto de documentar deviene un gesto artístico, es decir, otro acontecimiento performático libre, o, podríamos decir, una escritura performativa encarnada, puesto que la persona testimonio partió de las notas tomadas durante la performance «privada» de Galeano para construir su propia partitura durante los dos días de margen entre un acontecimiento y el otro. En este caso, la documentación de la performance devenía otro acontecimiento. Otra performance que interpelaba a la audiencia a generar una documentación viva, activa, encarnada y participativa, y a situar dónde quedaba la otra acción ausente, repensando el rol que tiene la memoria como forma de documentación efímera y los modos de rescatar la memoria desde el repertorio corporal, así como el papel que tenía la audiencia en lo que estaban presenciando, ya que en ningún momento el público del festival supo nada de la acción realizada dos días antes.

Una vez más, esta acción pone sobre la mesa el debate que desplegamos anteriormente sobre el valor que se le da a estar presente en una performance por encima de la experiencia con la documentación como formas de comprensión y experiencia de la performance. En este caso, al público le faltaba una información clave para comprender la complejidad de esta acción, que no se hace posible hasta su posterior documentación y reelaboración, cuando se aportó el material complementario en la web del artista, como las fotos tomadas desde el punto de vista de quien performa para ver que hay dos temporalidades diferentes y dos públicos diferentes, las notas tomadas por el único testimonio, que sería quien performaría en el festival, etc. El público también desconocía el orden temporal que se había decidido el día de la performance, totalmente inverso al que Galeano hizo en privado, es decir, que se empezó la performance en el festival por el último objeto que Galeano manipuló y se terminó con el primer objeto que usó.

En el collage de imágenes de documentación de la performance se aprecia la partitura en dos colores, verde y morado, con una serie de acotaciones, notas y dibujos que parecían casi una cartografía de una escena de baile en la que los números, recorridos, pasos y tránsitos —en verde, los de Andrés; en lila, los de la espectadora el primer día y performer en el segundo día— formaban trazos y huellas entrelazadas sin poderse encontrar jamás en un punto temporal. En definitiva, se trataba de una performance que exploraba los mecanismos de mediación y representación, de documentación de la performance, de desplazamiento del significado de los objetos y de la performance como documentación.

Presencias ausentes y ausencias presentes en las que —como recoge la web del proyecto— «el referente se hace difuso y la documentación se escenifica; incluso se ficcionaliza». Del acto privado solo quedan unas hojas con notas descriptivas y literales de las secuencias espacio-temporales (la pasada, realizada por Andrés, y la futura que debía realizar el único testimonio el día del festival), varios escritos a partir de una serie de narrativas con objetos, reflexiones teóricas, diálogos que no eran «fieles» a la performance y que solo quedaron en las notas fruto de una escritura automática en ese momento de presencia, en un diálogo íntimo que no se «escenificó», ideas sobre lo que implicaba el registro de documentación como acto de escritura y fichas para un «nuevo» guion de performance que jugaba con flashbacks, momentos sincrónicos y diacrónicos, y que alteraba el orden narrativo, así como la correlación poética, metafórica y semiótica entre los objetos. Suplementos de significado en un diálogo con ciertos referentes que  interpelaban a la persona presente, como el diagnóstico de alzhéimer de su abuela y los recuerdos de experiencias con la abuela de la performer, que estuvo afectada por una embolia. El sentido inverso de la temporalidad intentaba evitar encerrarse bajo llave; esas llaves con las que Andrés empezó la performance y con las que la performer finalizó la acción.

Para finalizar con la taxonomía de Ayerbe, se contempla una tercera opción que podría existir, en la que la documentación fuese creada una vez terminada la performance, es decir, en un futuro. Pero la autora comenta que en realidad esta es una tipología que está contenida en las propias instrucciones del performer porque se indicaría previamente con un carácter anticipatorio y, a no ser que el artista disponga de un contexto-espacio para recoger esas reacciones y acciones, escaparía totalmente el control del artista. Un ejemplo de esta idea sería la acción del performer Lee Mingwei «When Beauty Visits» (2017), que se puede encontrar en el ArtToolkit en el apartado de «Registros», el punto 7, sobre la ofrenda. Como punto de partida, la performance pretendía desarrollar una acción efímera alrededor de cómo definimos, recordamos y compartimos nuestros encuentros con «la belleza», invitando a parte del público asistente en la Bienal de Venecia a contemplar en silencio los jardines del Pabellón Gardini. Una vez finalizada la acción, se le entregaba un sobre sellado con la instrucción de guardarlo y abrirlo solo cuando esa persona se encontrase con un momento especial de belleza en su vida. Dentro del sobre había una carta escrita por un desconocido que le describía un momento de encuentro con la belleza. Es en este momento futuro cuando las personas que participaron en la bienal podrían documentar su experiencia y hacérsela llegar a Mingwei, como fue en alguno de los casos, pero esto no formaba parte de las instrucciones de «When Beauty Visits».