2.2. Agentes destacados del sector privado español
2.2.1. Las galerías
Si bien es encomiable y cada día más necesaria la labor de las galerías en España, es fácil comprender las limitaciones de un modelo de negocio fundamentalmente tradicional y sujeto a una enorme competencia. Las galerías son instituciones privadas y, como tales, organismos vivos. Como siempre, las más pequeñas son las que más fácilmente pueden modificarse, adaptarse o avanzar hacia otro modelo viable, aunque hoy en día este aún no se vislumbra. En España, lo que preocupa es su corta duración, en algunos casos efímera, que pone de manifiesto la dificultad endémica de sobrevivir en un mercado débil, en el que las ayudas públicas no son la solución ni obviamente pueden ser nunca suficientes, y en el que el coleccionismo privado no acaba de despegar y no alcanza el nivel que la riqueza del país permitiría esperar.
Ejemplos de galerías pioneras e históricas en España
Cuando hablamos de mercado de arte, entendemos un ecosistema de elementos interrelacionados, como acertadamente lo definió Juan Antonio Ramírez (1994), que implica un público, una prensa generalista y otra especializada (crítica de arte), una forma de enseñar el arte y de dar a conocer las obras, incluso la modificación gradual (nunca repentina) del paradigma en la propia idea de qué es arte y cuál es el papel del artista en la sociedad. El mercado del arte (particularmente el del arte contemporáneo) concurre de manera decisiva para establecer este cambio.
Teniendo esto en cuenta, las primeras galerías españolas tuvieron que abrirse camino creando desde la nada una red de aficionados y compradores. Se predicaba en el desierto, teniendo en cuenta que los museos llegaron muchos años más tarde (el MNCARS en 1986-88, el IVAM en 1988 y el MACBA en 1995, entre otros). Entre los pioneros, cabe destacar la galería de Juana Mordò y, posteriormente, la galería BUADES en Madrid; mientras que, en Barcelona, la Sala Parés constituye un excepcional caso de longevidad, al mantener abiertas sus puertas desde mediados del siglo XIX. Según el historiador Jaume Vidal Oliveras:
«El origen de las galerías se encuentra en establecimientos de ventas de marcos, estampas y litografías, utensilios de artista, fotografía o decoración que, de una manera espontánea o informal, empiezan a exhibir pintura y objetos de arte. Éste es también el caso del Salón Parés, cuyo origen se remonta a 1840, como comercio de venta de marcos y litografías, para transformarse en 1877 en una sala de exposiciones de arte, la más significativa de su época […] La galería –o lo que es lo mismo, el mercado– desplaza a la Academia del centro de la dinámica cultural y pasa a ser una suerte de plataforma a partir de la cual se generan toda una serie de actividades que pivotan en torno al arte: comercio, crítica, exhibición. De este modo, el Salón Parés funciona también como cenáculo, un espacio abierto al debate cultural, por limitado y local que fuera.»
Para concluir, recordemos unas reflexiones de Eugeni D’Ors en 1923 sobre el clima y la importancia de este espacio galerístico pionero:
«Allí no sólo exponían los pintores; no sólo les visitaba el público e iba a juzgarles la crítica; no sólo se realizaban las transacciones de compra y venta de los productos de arte, sino que constituían los artistas sus tertulias, así como su club, siempre vivaz en el comentario valorativo y en el chisme.»
¿Las galerías en España son el 1 %?
A menudo, en España existe una cierta desafección hacia las galerías por considerarlas elitistas. Se sospecha de la existencia una artigarchy, un concepto sugestivo a la vez que escalofriante, acuñado por la artista Andrea Fraser a raíz de un interesante texto que se inscribe en las prácticas artísticas de crítica institucional, y que rastrea las conexiones políticas y económicas de los grandes coleccionistas y consejeros institucionales (Fraser, 2011). ¿Son estos los únicos que quizá pueden permitirse los precios que alcanzan las obras que ocupan las portadas de los diarios nacionales? Indudablemente, lo privado tiene algo de reservado y exclusivo; se sobreentiende que no tiene que rendir cuentas a nadie, sino a sí mismo, a diferencia de lo público, al que se le obliga a la máxima transparencia y a favorecer el acceso y el disfrute de la cultura a todos, independientemente de su renta.
El carácter elitista de las artes visuales se ve en parte justificado y en parte alimentado por una serie de noticias que salpican de vez en cuando la prensa o por algunas «excentricidades» que recorren las redes. Pero ¿es realmente elitista el sector privado de las artes visuales? ¿O bien solo consigue llamar la atención de los medios cuando se presenta como elitista y disparatado?
La situación del grueso del sector privado está muy alejada de la artigarchy señalada por Andrea Fraser y tiene otras características. El 99 % del sector es un ecosistema pujante y variado, constituido por pequeñas y medianas empresas y muchísimos autónomos, trabajadores de la cultura, artesanos y profesionales. En el contexto español, el funcionamiento de la inmensa mayoría de las galerías no tiene nada que ver con la estructura de la Gagosian Gallery, los coleccionistas no se pueden comparar con Steve A. Cohen y muy pocos museos privados disfrutan del presupuesto del Pérez Art Museum Miami. No hay entonces que confundir el sector privado español con los highlights internacionales que ocupan la prensa nacional y distorsionan la opinión pública.
¿Contra la internacionalización?
El fenómeno de las ferias pone en evidencia que, desde finales de los años noventa, el mercado del arte se ha convertido, aún más, en global. Se trata de algo fácilmente comprensible y que se mueve paralelamente a la globalización económica. Sin embargo, la elección de una galería sobre cómo elegir a sus artistas también se ha visto empujada hacia una mayor internacionalización. La consecuencia es que en los mercados débiles que importan artistas, con la esperanza de atraer a coleccionistas extranjeros, el contexto local sufre aún más precariedad. Y, sobre todo, este fenómeno añade una gran competencia y una notable presión sobre las galerías que tienen que hacerse un hueco en un mercado donde muy pocos actores extremadamente poderosos copan una gran parte de los beneficios. Consecuentemente, las galerías y sus artistas se encuentran obligados a competir en un mercado global para darse a conocer, tratando de superar las penurias de un mercado interno pequeño e insuficiente para su subsistencia y cuyas instituciones son demasiado débiles como para contribuir a «exportar» artistas locales. En su estudio de 2008, Alain Quemin sintetizaba una situación que claramente sigue vigente:
«We can guess that there are approximately 2.500 galleries selling contemporary art in the world today. At a time when contemporary art fairs are growing in number, galleries are under increasing pressure to provide some kind of international exposure (even limited) for their artists in order to complement the relatively limited pool of their potential local buyers.»
En un futuro próximo, ¿será posible romper la dicotomía entre local e internacional en favor de lo global («piensa globalmente, actúa localmente»)? Otro factor que cuestiona la internacionalización, sin duda, es su sostenibilidad, no solo en términos económicos, sino también de impacto medioambiental, que efectivamente es uno de los grandes retos a los que se enfrenta este sector.
En España, aún no se ha superado esta encrucijada, en la que muchas galerías, pequeñas o medianas, se ven obligadas a competir en ferias internacionales para subsistir y paliar la escasez del mercado nacional. Sin embargo, las ferias representan una inversión muy alta y un riesgo elevado de generar pérdidas antes que beneficios. Por lo tanto, las ferias provocan incertidumbre para las galerías españolas y constituyen uno de los aspectos que impiden que las galerías puedan desarrollarse ampliando equipo, invirtiendo más en producción e importando artistas o ampliando sus colaboraciones. O, simplemente, sobrevivir.
Proyectos de corta duración
La gran mayoría de las galerías en España son pequeñas (menos de tres personas trabajando a tiempo completo) y difícilmente logran grandes beneficios, lo que condiciona de manera decisiva su duración. La radiografía que Clare McAndrew hacía en 2013 del mercado español deja claro cuáles son los límites de un contexto en el que la oferta supera la demanda:
«El segmento de las bellas artes ha dominado el mercado español, y representa cerca de un 70 % del total, lo que es un signo positivo si tenemos en cuenta que la buena evolución de este sector ha impulsado la recuperación general. La cuota de mercado galerista es también particularmente elevada con un 75 % del total respecto al 25 % de subastas. En España, buena parte del dinamismo del mercado se ha producido en el sector del arte contemporáneo, y especialmente en el mercado primario. Este es ya un mercado con preeminencia de obras de bajo precio, y los precios en España son alrededor del 30 % de la media de la UE. […] El mercado tiene un enfoque eminentemente doméstico, lo cual es habitual en la mayoría de los mercados pequeños: venden más artistas españoles de los que se venden por ejemplos en los USA o UK, Sin embargo, en un mercado dominado por los artistas españoles, las obras de arte de mayor precio de estos artistas se venden fuera de España.»
McAndrew presenta un análisis comparativo de los precios de ventas de Picasso, Miró y Tàpies y concluye lo siguiente:
«A pesar de contar con estos grandes artistas, el mercado español es muy pequeño en comparación con el tamaño de su economía y población […] Desafortunadamente, España está en una posición muy rezagada: los cánones de venta, el IVA y otros condicionantes legales europeos ayudan muy poco a solucionar los problemas del mercado español.»
Gracias a este análisis, son fácilmente comprensibles las causas de la corta duración de muchos proyectos galerísticos nacionales.
Casos de agrupación: Madrid DF y Hospitalet
Con una clara intención de facilitar la ruta de visitas por las galerías a un público que se anhela más numeroso y asiduo, a partir de la segunda década del siglo XXI, algunas galerías han decidido abrir o desplazar sus espacios expositivos en las propias calles o barrios, lo más cerca posible de otros proyectos galerísticos o de museos y centros de arte, siguiendo el lema «la unión hace la fuerza». Una estrategia simple pero sin duda efectiva para facilitar la visita del público a muchas galerías abiertas a poca distancia. El factor de la unión se ve acompañado por un mismo horario de apertura y, sobre todo, de inauguración. Estas últimas se convierten en eventos casi masivos, con lo que crean así un ambiente festivo no tan común en el sector de las artes visuales. Las inauguraciones coordinadas por un grupo de galerías alcanzan un gran poder de convocatoria y atención mediática. Las motivaciones son obvias: el público se anima a desplazarse más fácilmente con la promesa de ver diez exposiciones en lugar de una y el ambiente festivo que se crea despierta un positivo deseo de «querer estar».
Siguiendo los ejemplos exitosos del barrio de Belleville en París y de la calle de Miguel Bombarda en Oporto, en España surgieron las aglomeraciones de galerías en la zona de la madrileña calle de Doctor Fourquet (llamada Madrid DF) o en la localidad de L’Hospitalet. En ambos casos, una zona cercana reúne y coordina los eventos de galerías, estudios de artistas y espacios alternativos. Sin embargo, este desarrollo no es del todo novedoso ni para la propia realidad nacional (siempre ha estado afianzada la presencia de galerías en el barrio de Salamanca en Madrid o en la calle de Consell de Cent en Barcelona), pero sí se ha aprovechado y coordinado mucho más su poder de convocatoria. En buena medida, estas formas casi asociativas (aunque limitadas a unificar el horario de sus eventos) parecen una buena señal de una colaboración cada vez más estrecha entre realidades del sector privado y del tercer sector (en los citados contextos, además de galerías, participan espacios organizados por artistas, autogestionados, espacios culturales independientes, etc.).
La duda es si estas convocatorias, que consiguen llenar las galerías, también favorecen las ventas, o bien si estas transacciones necesitan un contexto más reservado. Y, por otro lado, si la consecuencia de este desplazamiento hacia zonas marginales –como en Doctor Fourquet, ubicada en el barrio de Lavapiés, o en L’Hospitalet– que las galerías llevan a cabo en primer lugar por motivos prácticos de subsistencia, pues se mueven siempre hacia barrios con espacios disponibles más grandes y más baratos, puede finalmente provocar una gentrificación y un aumento general de los precios del suelo y de los demás servicios y desfavorecer así a los residentes de estos barrios.
¿Hacia un nuevo modelo de galería?
Si las fórmulas de L’Hospitalet y Madrid DF parecen acertadas, favoreciendo las visitas a las galerías durante las inauguraciones, no parecen representar una solución a la debilidad del mercado o, en general, a la precariedad del sector de las artes visuales. Con toda probabilidad, conseguir mayor atención a las artes implica una labor educativa que se desarrolla en tiempos largos y con continuidad.
Otra cuestión urgente es si el modelo galerístico ha llegado a su agotamiento y si no se ha demostrado ya abundantemente que abrir una galería en España es un mal negocio. Frente a estas constataciones surge una pregunta más radical y, por esto mismo, más interesante: ¿hay otro modelo de galería posible? Una galería que no dependa tanto de las ferias ni del mercado internacional, una galería que pueda crecer y pueda exportar a sus artistas. ¿Es esto posible en España? Esta pregunta está en la mente de muchos agentes del sector.
A la vez, y en ausencia de una alternativa palpable, se mantiene la necesidad de espacios profesionalizados que promuevan, expongan, produzcan, vendan y difundan por todos los medios las obras de los artistas menos conocidos, más jóvenes, más difícilmente vendibles y quizá, muchos de ellos, significativos de un contexto. Espacios que encarnen aquel paso que parece necesario e ineludible y que la galería hoy en día sigue representando: el eslabón intermedio entre el estudio de artista y el museo.
Puede que este nuevo modelo consista en una menor dependencia del mercado y más de mecenas, una especie de fórmula híbrida que agrupe las finalidades del tercer sector con la profesionalidad y la perseverancia (y los medios económicos que ambas implican) que las galerías siempre han demostrado poseer. Puede que este nuevo modelo tenga que aprender de los espacios alternativos: su forma de comunicarse, sus estrategias de micromecenazgo, su dinamismo, su solidaridad.
Tal vez algunos proyectos galerísticos pudientes se enfoquen más a la labor típica de los centros de arte, pequeños y medianos, sin llegar a las posibilidades presupuestarias de algunas fundaciones de grandes empresas privadas, pero ofreciendo posibilidades de producción y difusión «a pie de calle» de la cultura artística local e internacional. De momento, todas estas posibilidades se tambalean cuando se plantea la viabilidad económica, algo que no es secundario sino fundamental para el sector galerístico, cuya financiación en este momento depende completamente de las ventas. Sin lugar a duda, el mayor reto de este deseable y necesario nuevo modelo de eslabón intermedio consiste en solucionar los problemas acuciantes de financiación y viabilidad económica de este.